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          比較藝術學“跨文化研究”及其運用

          學術期刊發表網 位置:文史論文 時間:2020-12-09 09:51 (12)

          摘要:【內容提要】通過學習與借鑒比較文學,比較藝術學同樣需要對中國傳統文化與西方傳統文化、中國藝術與西方藝術這兩種異質文化和異質藝術進行跨文化比較???????????

            【內容提要】通過學習與借鑒比較文學,比較藝術學同樣需要對中國傳統文化與西方傳統文化、中國藝術與西方藝術這兩種異質文化和異質藝術進行“跨文化比較”?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 例如,我們對中西傳統美學和傳統藝術學中的“意象”范疇進行比較研究,不但可以加深我們對中西傳統美學和傳統藝術學中“意象”范疇的認識和理解,而且可以加深我們對西方傳統美學和西方傳統藝術學的進一步認識與理解,尤其是可以加深我們對中國傳統美學和中國傳統藝術學的更深層次的認識與理解,從而幫助我們盡快建立具有民族特色和國際視野的中國藝術學學科體系?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。

            【關鍵詞】比較藝術學; 跨文化比較; 中西方藝術學體系

          比較藝術學“跨文化研究”及其運用

            20世紀70年代,隨著中國內地(大陸)、香港、臺灣等地比較文學的迅速崛起,世界比較文學也迎來了第三個階段,應該說這也是世界比較文學一個嶄新的時期,即跨越東西方異質文化的新階段?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 從那個時候至今天,世界比較文學與中國比較文學中的“跨文化研究”一直此起彼伏,發展迅速。

            應該指出的是,對于比較藝術學來說,比較文學的“跨文化研究”或許更加適用。 這種研究方法,不但可以幫助我們進行東西方藝術的跨文化比較研究,而且我們通過比較研究,可以更好地發現我們中國藝術自身的特色,進而為建立具有民族特色和國際視野的中國藝術學學科體系作出貢獻。

            一、比較文學“跨文化研究”給我們的啟示

            從19世紀末比較文學問世以來,先后經歷了比較文學的第一個階段,即法國學派的“影響研究”,與第二個階段,即美國學派的“平行研究”。 到了20世紀后半葉,世界比較文學又出現了何去何從的新危機,在這種情況下,各國比較文學學者們展開了激烈的討論和積極的探討。

            在這種嚴峻的形勢下,一些有識之士把眼光放到了正在崛起的東方之上。 例如著名的國際比較文學學者李達三(John J. Deeney)就是最早提出需要進行東西方文學比較的重要學者之一。 李達三1931年出生在美國費城,在美國取得博士學位之后,曾經去臺灣學習漢語和中國文學,之后長期在美國、中國臺灣、中國香港等地的多所大學任教。 李達三非常熟悉中國文化,他為臺灣和香港等地區比較文學的發展作出過很多貢獻。 在他的文章《比較的思維習慣》中,李達三開宗明義地指出:“本文從一個新的經驗世界——中國文學——出發,對比較文學的特性作一個嶄新的觀察。 作者雖然教授‘比較文學方法’,但仍然和比較文學博士班的研究生一樣,深為這方面的一些基本問題所困擾:何謂比較文學? 其特性如何? 其范疇如何? 它是否僅為一種方法學? 其方法究竟為何? ”[1]從這段論述不難看出,甚至這位長期從事比較文學教學與研究的資深學者,都對比較文學當時的現狀與發展產生了巨大的疑問與困惑,急于為比較文學找到一條新的出路。

            在同一篇文章中,李達三提出了自己的看法,這是為了避免比較文學陷于西方文學圈子內不能自拔,更是為了適應國際局勢的迅速發展,他認為:“為了扭轉過分偏向西方的趨勢,并使我們重新回到東方的經驗世界,我乃選擇中國文學作為基本的‘比較體’與出發點。 這不僅是由于中國文學的清新面目,更鑒于一個信念:我們可望自其他迄今仍然陌生的文學傳統中所學之處頗多。 此外,富麗之中國傳統給比較文學研究所增添的特殊的東方色彩,更能開拓西方人的眼界,使他們對文學產生一種更廣闊的概念。 大衛·霍克斯教授(David Hawkes)曾指出中國文學研究在比較文學上的重要性,他說:‘中國文學研究的價值乃在于它本身形成了一個獨立的、與西方完全無關的文學世界。 ’”[2]

            與此同時,李達三認為對于比較文學來說,關鍵是要培養一種比較思維的方式和比較思維的習慣。 應該說,這是一個非常好的建議,不但適用于比較文學,同樣也適用于比較藝術學。 李達三進一步指出,由于中國文化與西方文化的巨大差別,造成了中國文學藝術與西方文學藝術許多根本性的區別。 例如他發現,西方戲劇從始至終都受到宗教的影響,尤其是在中世紀的宗教劇中尤為明顯; 與此相反,中國文學從總體上來講是世俗的,就連中國的戲劇基本上也是世俗的。 因此,他頗有創新性地提出:“用嚴肅的比較方法思考中英文學關連的人,都會發現自己對相異之處比相同之處更熟悉些。 也許我們更應注意‘對比文學’方法,尤其是當兩種文學如此迥異時,‘對比’也許比‘比較’更有益。 ”[3]顯而易見,李達三提倡在東西方文學比較時,尤其是在中國文學與西方文學進行比較時,“比較思維”的方式與習慣,特別是提倡用“對比”取代“比較”的方式與方法,對于我們比較藝術學來說,也是非常有用并且非常實用的。 鑒于東西方文化傳統的巨大差別,中國文學藝術與西方文學藝術的相異之處遠遠多于相同之處,因此更加適用于“對比”而不是簡單的“比較”。 但是,這種“對比”也是很有意義的,因為通過這種“對比”,不但能夠發現中國文學藝術與西方文學藝術之間的異同,更重要的是,能夠發現中國文學藝術自身的鮮明特點和西方文學藝術自身的鮮明特點。

            正是在這種意義上,李達三認為:“因為比較文學是人文學科中最解放的一種,所以它頗能把我們從個人的心智形式與傳統的思想模式中解放出來。 比較的思維習慣使我們的心智更有彈性,它伸展了我們的才能,拓寬了我們的視界,使我們能超越自己狹窄的地平線(文學及其他的),看到其他的關系。 對比較文學家而言,中國是一個巨大刺激的挑戰。 ……同樣地,比較文學的領域愈廣愈好,因為每個國家的文學特色會使該國的天才更精彩杰出。 這種延伸了的地平線,能無限地豐富世人對文學深度與廣度的了解與欣賞。 ”[4]顯然,李達三在這里明確指出,比較思維的習慣有助于我們開闊視野,使我們看到各個國家文學的特點; 有助于我們跳出狹窄的文學領域,看到文學與其他領域的密切關系; 尤其是比較思維的習慣,可以加深我們“對文學深度與廣度的了解與欣賞”。 毫無疑問,當然也可以加深我們“對藝術學深度與廣度的了解與欣賞”。

            十分難能可貴的是,作為一位國際知名的比較文學專家,李達三十分明確地指出了中國文學、中國藝術與中國哲學之間的密切關系,他認為這才是中國文學藝術與西方文學藝術迥然不同的鮮明特點。 他說:“本文第一部分對文學之外在及內在方法所做的區分,及合并二者之重要性,可由中國人所強調的人生與文學之間觀念的和諧關系看出。 ‘中國哲學的精神也是中國文學的內在精神。 其重點在于個人內在生命與同胞及宇宙合而為一。 ’有一個文學外在研究的例子,表現在文學與其他藝術的關系上,可以說明中國詩、畫、書法藝術所表現的時空觀念與西方相當不同。 ”[5]實際上,李達三在這里講的“個人內在生命與同胞及宇宙合而為一”,其實就是中國傳統文化的核心“天人合一”。 作為一位長期研究中國傳統文化與中國文學的外國專家,他確實是抓住了中國傳統文化對中國文學與中國藝術的巨大影響,這也正是中國文學與西方文學、中國藝術與西方藝術最大的不同之處。

            幾乎在李達三等一批國際著名比較文學學者呼吁加強中西方文學比較的同時,中國臺灣與中國香港的一批比較文學學者也大力呼吁創建比較文學的中國學派。 例如,臺灣著名的比較文學學者古添洪,在美國加州大學圣地亞哥分校獲得比較文學博士學位以后,就回到臺灣高校任教。 古添洪一直主張應該建立比較文學的中國學派,1976年,他與陳鵬翔(又名陳慧樺)合編出版了臺灣第一本中西比較文學論文集,正是在這部書中,他們首次提出了“比較文學中國學派”的主張:“我們不妨大膽宣言說,這援用西方文學理論與方法并加以考驗、調整,以用之于中國文學之研究,是比較文學中的中國派。 ”[6]應當指出,“比較文學中國學派”的提出,具有十分重要的現實意義與更加深遠的理論意義。 從現實意義來看,“比較文學中國學派”的提出,不僅僅在世界比較文學在第一階段法國學派“影響研究”與第二階段美國學派“平行研究”相繼走入困境之后,為世界比較文學找到了一條新的出路,標志著世界比較文學真正進入了第三階段,即比較文學的“跨文化階段”; 更為重要的是,“比較文學中國學派”的提出,標志著世界比較文學終于跳出了歐美文學的狹小圈子,終于成為真正具有世界意義的國際比較文學了。 而且東方文明古國中國的文學藝術的加盟,不但能夠大大豐富國際比較文學的內容,而且可以帶來嶄新的視野。

            古添洪在《中國學派與臺灣比較文學界的當前走向》一文的開頭,更是十分清楚地指出:“無論是比較文學,或是作為比較文學里的一個環節的中西比較文學,都是一個在發展中的學科。 比較文學的主要范疇是超越國界的文學研究,如中國文學與英國文學的相互影響及類同、平行的比較研究。 其延伸的范疇則是超越國界的文學與其他的藝術(如文學與繪畫),與其他的學科(如晚近的文學與法律)的比較研究,而其重點——我個人認為仍得置于文學本身?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 在這個延伸的范疇里,一般的定義是沒有‘超越國界’的字眼,我此回決定加上去,是為了更能符合比較文學的精神。 其實,‘超越國界’只是方便的說法,超越的應是語言的、文學傳統的、文化傳統的界限。 ”[7]這段話講得完全正確,因為不論是中西方文學的比較,還是中西方藝術的比較,其實歸根結底都是中西方文化傳統的比較。 正是由于中西方幾千年不同的文化傳統,才養育出中西方不同的文學藝術。

            尤其可貴的是,古添洪不僅僅是提出了“比較文學中國學派”這個概念,更加可貴的是他還在努力尋找一種新的研究方法,這就是他稱之為“闡發研究”的方法。 “首先,我把前面所說的援用西方文學理論的方向界定為‘闡發研究’,‘闡發’的意思就是把中國文學的精神、特質,透過西方文學的理念和范疇加以表現出來。 我并進一步界定‘中國派’的內涵,認為在范疇上、方法上必須兼容并蓄,亦即我們要容納法國派所主要從事的影響研究、美國派所主要從事的類同研究和平行研究,加上我們所提出的、符合當前狀況的‘闡發研究’。 ”[8]由此可見,古添洪等人所倡導的比較文學“闡發研究”,就是想為剛剛提出的“比較文學中國學派”盡快找到一套簡單可行的研究方法,這就是“把中國文學的精神、特質”,運用西方文學的理論和范疇來加以闡述與發揮。 應該承認,在中西方文學比較時,由于兩種文化的巨大差異,更由于兩種文學體系的巨大差別,確實造成了中西方文學比較的困難。 在這種情況下,在中西方文學比較的初級階段,這種“闡發研究”在一定程度上是可行的。 當然,它的弊病也是顯而易見的,為了適應西方文學理論與范疇,中國文學不得不削足適履地去迎合它們。 顯然,這種削足適履的方法,只能是暫時的、過渡性的研究方法,從長遠來看,必須找到更加科學的、合理的研究方法。

            正因為如此,古添洪自己也寫道:“‘闡發研究’并不能看作是比較文學‘中國派’的最終目的,我們最終必得經由參與全球的當代文學理論的創造而超越中西界限,但這個時機還沒有來臨。 ‘中國派’目前以‘闡發研究’作為主軸,正反映著當今歷史階段里,中西方在各層面上的客觀現實。 毋庸諱言,中國文學必須走入世界,參與、融入世界文學。 中國文學要怎樣‘再’發言呢? 怎樣的‘再’發言最能保有自己的品質,又最能參與、融入世界文學的大洪流呢? ”[9]古添洪教授的學術之問,終于在中國內地(大陸)、香港、臺灣學者們的共同努力下,經過幾十年的不懈努力取得了重要的進展。

            1985年10月在深圳大學召開了“中國比較文學學會成立大會暨首屆學術研討會”,通過了中國比較文學學會章程,選舉產生了第一屆理事會,選舉季羨林先生為名譽會長,楊周瀚先生為會長,樂黛云教授為副會長兼秘書長。 中國比較文學學會的正式成立,標志著中國比較文學一個嶄新的起點,同時也標志著世界比較文學進入了一個嶄新的階段。 正是在這次“中國比較文學學會成立大會暨首屆學術研討會”上,德高望重的季羨林先生在大會開幕詞中講道:“中國比較文學學會的成立還有另外一個重要意義。 現在許多國家的比較文學學者都承認,講比較文學而忽視東方文學,這一條路是行不通的。 有的外國朋友,還有不少的中國學者都提出了形成比較文學中國學派的問題。 我個人還有許多朋友都認為這個意見是非常正確的。 我們中國的比較文學學者一定要努力地工作,努力地學習,向著這個方向發展。 ”[10]顯然,作為一位長期從事比較文學與比較文化研究的資深學者,季羨林高瞻遠矚地表明了對于建立比較文學中國學派的大力支持。

            特別是在此之后,季羨林在他的文章中更是明確闡述了我們為什么需要比較文學。 季羨林認為:“研究比較文學,最主要的目的就是給我們的借鑒活動找出一些可遵循的規律,達到事半功倍的目的。 我們常說,有比較才能有鑒別。 通過不同文學的比較,可以從理論上提高我們對外國文學的認識:不同文學之間相同之處何在? 不同之處又何在? 產生這些同與異的關鍵又何在? 從技巧到內容都可以進行對比。 從對比中吸取對我們有用的東西,從而豐富和發展我們社會主義的新文學。 從影響研究和平行研究中得出來的切實可靠的理論,又可以幫助我們對人類共同思維規律加深認識。 ”[11]顯而易見,季羨林在這里為中國比較文學布置的任務,同樣適用于正在創建時期的中國藝術學。 我們同樣需要通過對世界各國不同藝術學的比較,真正從理論上提高我們對中外藝術學更深層次的認識。 通過對世界各國不同藝術學的比較,讓我們真正從理論上分清楚不同藝術學之間的相同之處何在,不同之處又何在,產生這些同與異的關鍵又何在。 正是因為有比較才有鑒別,一方面,我們才能更加深入地了解與認識外國藝術學; 另外一方面,只有通過比較,我們也才能夠更加深刻地認識與理解中國藝術學。 更加重要的是,只有通過比較,我們才能一步步地建立起具有中華民族特色、又有世界影響的中國藝術學學科體系。

            在建立中國藝術學學科體系時,季羨林關于中國比較文學的重要論述,同樣值得我們認真學習與領會。 他說:“人們不是常常談論比較文學的中國學派嗎? 什么叫‘中國學派’呢? 我認為,至少有兩個特點,這兩個特點都同我上面講的那幾層意思是密切相關的。 第一個特點是,以我為主,以中國為主,決定‘拿來’或者揚棄。 我們決不無端地吸收外國東西,我們也決不無端地擯棄外國東西。 只要對我們有用,我們就拿來,否則就揚棄。 這一點‘功利主義’,我看是必須講的。 第二個特點是,把東方文學,特別是中國文學,納入比較的軌道,以糾正過去歐洲中心論的偏頗。 沒有東方文學,所謂比較文學就是不完整的比較文學。 ”[12]由此可見,季羨林要求在建立比較文學中國學派時,必須采取“拿來主義”的立場,必須“以我為主”“為我所用”。 與此同時,季羨林還要求加強中國文學與西方文學的比較研究,認為只有實現了東西方文學的平等對話,才能真正擯棄長期統治比較文學的歐洲中心主義。 毫無疑問,季羨林對比較文學的這些要求,同樣適用于比較藝術學,尤其是適用于建立具有民族特色的中國藝術學學科體系。

            中國比較文學學會第二任會長樂黛云教授更是認為,世界比較文學的重心有可能從歐美轉到東方,轉到中國。 她在《中國比較文學的現狀與前景》這篇文章中,專門引用了1985年國際比較文學協會巴黎年會上,當時已是75歲高齡的艾金伯勒教授的最后一次公開演講,特別講到中國比較文學給世界比較文學發展帶來了新的希望。 正因為如此,“如果說比較文學發展的第一階段主要成就在法國,第二階段主要成就在美國,如果說比較文學發展的第三階段將以比較文學的勃興和理論向文學實踐的復歸為主要特征,那么,它的主要成就會不會在中國呢? ”[13]為什么會有這樣的看法呢? 樂黛云作了進一步的解釋,就是因為中國綿延悠久的傳統文化與由此而產生的文學藝術,完全不同于歐美的傳統文化與歐美的文學藝術,尤其是中國改革開放帶來的巨大變化,讓我們面臨著一個嶄新世界的到來。 樂黛云指出:“總之,我們正面臨一個綜合、聯系、交流的時代?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 中國正在走向世界,比較文學正是我國文學走向世界的重要途徑。 我國輝煌的古代和當代文學應該真正成為世界文學寶庫中的燦爛瑰寶而為世界人民所共享; 我國歷史悠久、內容豐富的傳統文學理論應該成為世界正在尋求的文學理論綜合架構的重要組成部分; 任何新的文學理論如果不能解釋瑰麗多彩的中國文學現象就應該說是跛腳的。 ”[14]樂黛云關于中國比較文學的這一番論述,其實同樣適用于年輕的中國藝術學。 我國輝煌的古代藝術學成果和琳瑯滿目的藝術成果,應該真正成為世界藝術寶庫中的燦爛瑰寶而為世界人民所共享。 與此同時,我國歷史悠久、博大精深的傳統藝術學理論也應該成為世界藝術學理論的重要組成部分。

            中國比較文學學會第三任會長曹順慶教授更是同其他眾多比較文學學者一道,大力呼吁比較文學的“跨文化研究”。 曹順慶在他的專著《比較文學的跨文化研究》中講道:“隨著時代的前進,比較文學已經面臨著一個跨文化階段時代,面臨著東西方異質文化的跨越問題。 著名比較文學家雷馬克曾對比較文學的跨越有一個十分形象的比喻:‘國別文學是墻內的文學研究,比較文學越出了圍墻,而總體文學則居于圍墻之上。 ’如果我們同意這種‘圍墻’比喻,那么可以說法國學派和美國學派已經分別跨越了兩堵‘墻’:第一堵是跨越國家界線的墻,第二堵是跨越學科界線的墻。 而現在,我們在面臨著第三堵墻,那就是東西方異質文化這堵墻。 跨越這堵墻,意味著一個更艱難的歷程,同時也意味著一個更輝煌的未來。 ”[15]毫無疑問,對于剛剛起步的中國藝術學來講,我們面前的困難更多、任務更重,因為我們需要同時跨越三堵圍墻。 這就是說,中國藝術學需要跨越國家界線這堵圍墻,進行跨國別的比較藝術學研究; 還需要跨越學科界線這堵圍墻,進行跨學科的比較藝術學研究; 同時還需要跨越東西方異質文化這堵墻,進行跨文化的比較藝術學研究。 從這個意義上講,中國藝術學的比較研究任重而道遠。

            二、比較藝術學的“跨文化研究”

            人類都要追求真善美,但中國傳統美學觀念和西方傳統美學觀念有很大的不同。 這種不同,直接影響到中國藝術和西方藝術,二者雖然有不少共同之處,但也存在著很多明顯的區別。 歸根結底,還是中西方兩種傳統文化的不同。 從這個意義上講,東西方比較藝術學或者中西方比較藝術學,歸根結底還是要通過“跨文化比較”而對于中西方傳統文化的比較,從而實現中西藝術的比較。

            盡管學術界對于中西美學、中西藝術學的比較問題有著許多不同的看法,目前尚無明確的定論,但不少學者都認為:中國傳統美學強調美與善的統一,注重藝術的倫理價值; 西方傳統美學則強調美與真的統一,更加重視藝術的認識價值。 中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志; 西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。 我們從中西美學史上可以發現,“模仿說”是古希臘美學的普遍原則,亞里士多德以“模仿”為基礎建立起的《詩學》體系,在歐洲雄霸了兩千多年。 與此相反,“表現說”則成為中國先秦美學的核心,“言志”“緣情”是我國詩論重視表現的最早見解,在情與理的統一中,將“天人合一”的審美境界作為最高境界。

            為什么會這樣呢? 其實主要原因是中國文學藝術與西方文學藝術的源頭不一樣,因此在后來的歷史發展進程中,中國文學藝術與西方文學藝術兩條大河就向著不同的方向流去了。 眾所周知,中國文學的源頭是《詩經》與《楚辭》,《詩經》是黃河流域的詩歌,《楚辭》是長江流域的詩歌。 但是,不管是《詩經》還是《楚辭》都是詩歌,當然都要表現、抒情、言志,就像《尚書·堯典》中講的“詩言志,歌詠言”。 尤其是漢代《毛詩序》講到“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”[16],人的內心有了情感需要表現,首先通過語言來表現; 語言不足以表現情感就開始長吁短嘆,詩歌就出現了,文學就出現了; 僅僅長吁短嘆還是不夠,于是歌唱起來,音樂就出現了; 光是歌唱仍然不滿意,不禁手舞足蹈,舞蹈就出現了。 《毛詩序》這段話言簡意賅,從中國傳統美學與傳統藝術學的觀點出發,既告訴了我們藝術的起源是源于表現人的情感; 同時又告訴了我們藝術的功能是相互傳達彼此的情感; 還告訴了我們藝術的實質就是要表現與傳達人的情感; 更重要的是,最能集中體現這段話內在意義的是中國戲曲。 因為西方戲劇分得十分清楚,分成了話劇、歌劇、舞劇; 然而中國戲曲卻是詩、歌、樂、舞不分家,集話劇、歌劇、舞劇于一身,真正是將文學、音樂、舞蹈、美術等集于一身的綜合藝術。 所以我們說戲曲是地地道道的中國傳統藝術,真正體現出中國傳統文化與中國藝術精神。

            與此相反,西方文學的源頭是《荷馬史詩》,包括《奧德賽》與《伊利亞特》; 還有眾多的古希臘悲劇和古希臘喜劇,包括至今仍然還在上演的古希臘悲劇《俄狄浦斯王》《安提戈涅》,等等。 然而,不管是史詩還是戲劇都是敘事文學,西方文學理所當然地需要再現、模仿、寫實。 當然,中西美學體系的這種區分只能從相對意義上來理解,何況,中西美學在古代與近現代又有著各自不同的發展趨勢。 例如,日本著名美學家、曾經擔任日本美學學會會長的今道友信就認為:東西方藝術理論在歷史上和近現代呈現出不同的發展趨勢。 西方藝術理論在古代是模仿與再現,近代卻發展為表現,主要體現在西方現代主義作品常常都是在表現自我。 但是,與此相反,東方的藝術理論在古代是寫意即表現,關于再現的思想卻產生于近代,特別是中華人民共和國成立以后,多向蘇聯文學學習,主要推崇現實主義創作方式。 因此,今道友信認為,東西方美學在互相沒有影響和交流的情況下,呈現出一種同時展開的逆向運動,一方從再現到表現,另一方從表現到再現。 當然,東方藝術與西方藝術、中國藝術與歐美藝術的不同,除開中國美學與西方傳統美學的不同之外,最根本的區別還在于中西方兩種文化的不同。

            中國文化最主要的特色是什么? 這是一個仁者見仁、智者見智的問題。 如果只用一句話來概括中國文化的話,北京大學已故的幾位著名學者季羨林先生(1911—2009)、張岱年先生(1909—2004)和湯一介先生(1927—2004),生前都曾經說過,就是“天人合一”。 “天人合一”是中國文化最精髓的地方,“天人合一”就是強調人與自然和諧相處。 西方文化也可以用另外一句話來概括,就是“主客分立”。 西方文化從古到今都是“二元論”的,最早是上帝和人二元對立,到了文藝復興以后,上帝沒有那么重要了,就變成了人和自然二元對立,正因為這樣,文藝復興以后,西方的自然科學發展得非???。 “二元論”就是強調主客分立,人要不斷地去認識自然、改造自然、征服自然。 我們現在的自然科學包括化學、物理學、生物學和天文學等都是從西方傳過來的,都是西方的體系,都是他們劃分的。 可以說西方文化在文藝復興和工業化時期是功不可沒的。 但是,現在進入21世紀以后,西方文化潛在的弊端也越來越明顯,主要表現在人類一味地去征服自然、改造自然,最后造成了環境的破壞。 如近年來頻繁發生的厄爾尼諾現象,某種意義上就是大自然對于人類破壞環境、破壞生態平衡的懲罰。 正因為這樣,現在很多西方的思想家甚至是科學家,要求從古老的中國傳統文化、東方傳統文化中去吸收精華,他們已經認識到中國傳統文化中很多東西是可以借鑒的,如“天人合一”強調人與自然的和諧相處,等等。 因此,就中西方文化來說,很難說哪個優哪個劣,應該是互相取長補短。 歸根到底,中西方美學的不同是由于兩種文化的不同?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。

            從總體上講,中國傳統文化的構成是三家:孔孟儒學、老莊道學,以及兩漢時期傳入中國的佛學,這三家共同構成了中國傳統文化。 正因為如此,以孔子、孟子為代表的儒家美學,以老子、莊子為代表的道家美學,以及以六祖惠能為代表的佛教禪宗美學,共同構成了中國傳統藝術的精神。

            其中,儒家的孔子、孟子,以及道家的老子、莊子都屬于人類的“軸心時代”。 習近平總書記在文藝工作座談會上專門提到了關于“軸心時代”的話題。 所謂“軸心時代”是德國哲學家雅斯貝爾斯(Karl Jaspers,1883—1969)提出來的,他發現“軸心時代”是在距今兩千五百年前左右,也就是公元前二百年到公元前八百年這段時間里,人類出現了一批偉大的思想家,他們是古希臘的蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德,中國的孔子、孟子、老子、莊子,還有印度佛教的創始人釋迦牟尼,以及一批以色列的猶太教先知,甚至我認為也包括晚于他們兩百年出現的耶穌基督。 這些人的思想至今還在影響著全世界的各個國家、各個民族。 其中影響西方國家的主要是古希臘的思想家,以及后來的耶穌基督,還有以色列的猶太教先知,等等; 影響中國甚至影響亞洲的是中國的孔子、孟子、老子、莊子思想,此外還包括印度佛祖釋迦牟尼。 兩漢時期,佛教傳入中國,后來又發展出具有中國特色的禪宗。 因此,正是在孔孟儒家美學、老莊道家美學、佛學禪宗美學三家共同影響下,中國傳統藝術精神形成了。

            顯而易見,比較藝術學就是需要對中國傳統文化與西方傳統文化、中國藝術與西方藝術這兩種異質文化和異質藝術進行“跨文化比較”。 作為一門年輕的學科,我們必須從頭開始。 但是,好在已經有一批前輩為我們探過路了,其中最重要的一位,就是我的導師宗白華先生。 宗白華(1897—1986)先生是中國現代藝術學研究早期的代表人物之一,早年赴德國留學,曾經在法蘭克福大學、柏林大學學習哲學和美學,1925年回國后先后在東南大學、北京大學任教。 他是我國現代美學的開拓者與先行者,堪稱融貫中西藝術理論的一代美學大師。 與此同時,他還具有開拓性地建構了獨具中國特色并且具有現代價值的藝術學體系雛形,這個理論體系的初步形成離不開中西文化與思想的淵源。 身處20世紀初葉,恰逢中西文化交匯的時代主潮,學貫中西的宗白華生適逢其時地擔當了這個重任,其學術思想的形成顯然離不開他深厚的中西文化學養。 宗白華的藝術學思想體系正是來源于廣泛攝取中西文化思想,以及他對于中西藝術的廣泛涉獵與融會貫通,還有獨具慧眼的視野和方法。 尤其是他立足于中西哲學和中西美學的比較,通過這種比較來努力探尋中國傳統藝術的特色,努力尋找中國詩畫中的空間意識,從中發掘中國傳統藝術精神。

            尤其難能可貴的是,早在半個多世紀以前,宗白華就已經強調:“我們現在對于中國精神文化的責任,就是一方面保存中國舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴的精神,發揮而重光之,一方面吸取西方新文化的菁華,滲合融化,在這東西兩種文化總匯基礎之上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化,作世界未來文化的模范,免去現在東西兩方文化的缺點、偏處。 ”[17]顯而易見,在當時,他就已經高瞻遠矚地提出,在比較中國與西方兩種異質文化和藝術時,必須立足于中國自己的傳統文化,即保存中國傳統文化中“不可磨滅的偉大莊嚴的精神,發揮而重光之”,將其發揚光大。 在此基礎上,我們還需要“吸取西方新文化的菁華,滲合融化”,也就是注意借鑒與吸收西方文化與藝術的長處,將其融會消化吸收。 在上述兩個方面之后,我們才能真正貫通中西,“在這東西兩種文化總匯基礎之上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化”。 顯然,宗白華的這段論述言簡意賅,闡述的三個方面問題值得我們認真學習與領會,這也是今天我們比較藝術學“跨文化研究”應當遵循的原則。

            三、比較藝術學“跨文化研究”典型案例分析

            綜上所述,比較藝術學“跨文化研究”就是要針對異質文化中的藝術現象進行比較研究。 由于中國傳統文化與西方傳統文化的差別,形成了中國傳統藝術與西方傳統藝術的明顯區別。

            從總體上講,中西藝術的區別,不僅表現在藝術創作、藝術作品、藝術批評與藝術欣賞等多個方面; 而且表現在中西藝術具有各自不同的美學體系和藝術學體系,具有不同的概念、范疇,等等。 甚至同樣的一個概念與范疇,在中國傳統藝術體系和西方傳統藝術體系里也有著不同的含義與解釋。 如果我們把“意象”這個范疇作為例子來分析一下它在中國傳統藝術體系和西方傳統藝術體系里的不同含義,或許會對這個問題有更加深入的理解,也可以幫助我們加深對中西藝術學各自體系之異同的深入理解,其實這就是比較藝術學的“跨文化研究”。

            下面,我們就分別介紹一下中西藝術中“意象”范疇的不同含義,通過這種“跨文化研究”的比較可以進一步加深我們對于“意象”范疇的認識。

            中國古代很早就有了“意象”的萌芽。 先秦時期是“意象”范疇的孕育階段,這一時期,人們對“意”與“象”還是分開來論述的。 最早提出意象問題的是《周易》(含《易經》和《易傳》)。 《易傳·系辭》講:“書不盡言,言不盡意……圣人立象以盡意。 ”可見,這個命題將“言”“意”與“象”放在一起來討論,認為文字不能充分表達語言,因為文字不像語言有聲調情感; 而語言也不能夠完美無缺地表達人的思想情感,只有形象的東西才能真正做到“盡意”,強調形象的表達比抽象的語言文字更加優越,可以充分抒發主體的思想與情感。 顯然,《易傳·系辭》為意象范疇的產生奠定了理論基礎。 尤其是這段話表明,語言文字、概念范疇雖然十分重要,但也有著不可克服的局限性,必須通過形象來作為補充。 立象的目的在于傳意,而達意的理想手段在于立象,因此,這種“立象盡意”的說法,為后來的中國傳統美學與中國傳統藝術研究藝術創作中物象與情意的關系開創了先河。

            漢代與魏晉南北朝開始在文論中運用“意象”范疇。 南朝齊梁時代重要的文藝理論家劉勰最早在《文心雕龍·神思》提出“意象”概念:“獨照之匠,窺意象而運斤”,并將意象的內涵界定為:“神用象通,情變所孕。 ”可見,在劉勰看來,“意象”應該包含“象”與“情”這兩個方面的因素,神思的結果是“象通”,即以象達意,意象成為作者之“情”“理”的顯現。 在劉勰看來,“意象”就是“神”與“物”、“心”與“物”、“情”與“物”和“隱”與“秀”的產物。 應該說,劉勰第一次從文學藝術理論的角度對于“意象”進行了論述,自劉勰之后,“意象”開始成為中國古代文論的重要范疇之一,被廣泛運用。

            隋唐以后,文學藝術對于意象的研究越來越多,廣泛涉及詩歌、散文、繪畫、書法等許多領域,而且意象也成為文藝理論研究特別是藝術創作中的一個重要問題,例如唐代司空圖就強調“象外之象”“韻外之旨”。 應該指出,作為中國傳統美學與中國傳統藝術學的重要范疇,“意象”的出現絕對不是偶然的,它體現出中華民族在漫長的審美實踐與藝術活動中,追求天人合一、主客交融的審美情趣與藝術境界,體現了中國傳統藝術學鮮明的民族風格和民族特色。 綜上所述,不難看出,中國古代文學藝術中的“意象”范疇具有獨特的內涵與意義,同時也具有十分鮮明的民族特色。

            與此相反,雖然西方文化和西方文學藝術中也有“意象”這個概念或者范疇,但卻有著迥然不同的內涵和意義。 如果我們首先查閱《漢英詞典》中“意象”一詞,就會發現,英語中對應漢語“意象”的應該是“image”或者“imagery”[18]。 在此基礎上,我們再來查閱《牛津現代英漢雙解詞典》,就可以找到英語中作為“意象”名詞的“image”具有的幾層含義,這些含義分別是:“1.塑像,肖像(石像等); 2.形象,聲譽; 3.(鏡子或透鏡反映出的)映像,鏡像; 4.外貌,外表; 5.酷似的人(或物); 6.典型; 7.明喻,隱喻; 8.(頭腦中的)形象; 9.(數學)像點。 ”[19]可見,英語中的“image”這個單詞有著多種含義,顯然不同于漢語中的“意象”。 當然,在“image”這個單詞的9層含義中,除開第9層的數學含義外,其他8層同文學藝術還真是多多少少都有一點關系?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 但是,我們必須看到,英語中的“意象”的含義比起漢語中的“意象”一詞要寬泛得多。

            四川師范大學董志強教授在他的文章《西方理論語境中的“意象”(image)概念》里講道:“‘意象’是中國傳統美學中的核心概念。 嚴格地說,由中國傳統文化孕育的意象概念在西方美學中找不到完全對等的概念。 這是由中西文化的差異造成的。 但不同的文化之間的差異的存在,并不能抹煞它們之間的共同性的存在。 并且正是這種共同性的存在,構成不同文化之間的融會的基礎。 這表現于語言層面,就是不同的語言系統之間的可翻譯性的存在。 在西方理論語境中,與意象概念相近的是‘image’,意象在英文中通常翻譯為‘image’,或‘imageinthemind’。 但目前漢語學術界對‘image’這個詞的翻譯并不統一,它既被翻譯成‘意象’,也被翻譯成‘形象’或‘影像’、‘心象’以及‘表象’、‘觀念’等。 這一方面是由于在西語語境中對‘image’的使用本來就因人而異,另一方面也是由于漢語翻譯者對這個詞的認識不同。 翻譯上的這種混亂,為我們的比較造成一定的麻煩。 ”[20]顯然,由于漢語和英語兩種語言的不同,同樣一個概念或者范疇在兩種不同的文化體系中必然具有各自不同的意義與內涵,尤其是翻譯上如果存在混亂,更可能帶來誤讀與誤識。

            與此同時,我們又必須看到,人類的思維與審美也具有某種共同性,對于真善美的追求是全人類的共性。 因此,我們的比較藝術學就是要從中發現它們的異同,并且在這種異同比較中真正發掘出中國藝術與西方藝術各自的特點。 董志強教授指出:“顯然,西方哲學認識論領域中的‘意象’概念與中國傳統美學中的‘意象’概念相去甚遠,也不是我們要討論的審美意象,其中既有文化的不同造成的差異,也有出自學科領域和研究對象的不同而產生的差異。 但它們之間仍然有一定的關聯。 并且在某種意義上,這種差異對于我們從中國傳統美學出發來研究審美意象,恰恰構成一種補充,因為西方認識論所討論的意象,正是中國傳統意象論所缺乏的。 ”[21]

            18世紀德國著名古典哲學家康德在《判斷力批判》中專門闡述了“審美意象”。 從某種意義上講,審美意象(審美觀念)是康德美學理論中的一個核心問題。 康德認為:“美(無論是自然美還是藝術美)一般可以說是審美意象的表現。 ”[22]由此而來,在西方美學與藝術中引入了“審美意象”。 在他的《判斷力批判》中,康德還專門討論了藝術創造與天才之間的關系。 康德堅持認為,只有天才才能真正創造藝術。 與此同時,康德也提出了一個問題,即究竟是一種什么樣的心理功能成就了天才。 康德的回答是所謂天才不過是善于表達“審美意象”的功能,顯然,康德認為藝術創造的關鍵是能否表達“審美意象”,能夠完美準確表達“審美意象”的藝術家就是天才。 而且,康德特別強調,表達“審美意象”離不開想象力,天才藝術家就是具有常人難以企及的非凡想象力的。 當然,康德關于“審美意象”的論述是從他的純粹的“美的分析”開始的,他依據邏輯的范疇,對美進行了“質”“量”“關系”“情狀”等四個方面純形式的分析,得出關于“美”的四個定義,其中難免滲透著康德主觀唯心主義的內容。

            在談到西方“意象”問題時,還必須提到的是西方的“意象派詩歌”。 20世紀初,以美國詩人埃茲拉·龐德和英國詩人托馬斯·休姆為代表的一部分作家、評論家在法國象征主義和中國古典詩歌意象的豐富性、含蓄性、形象性影響下,興起了反對抽象說教、反對陳舊題材與表現形式的詩歌運動。 如果從比較藝術學“影響研究”的角度來看,毫無疑問,西方“意象派詩歌”確實是受到了中國傳統文學藝術強調“意象”的影響。 1912年,龐德首次采用了“意象派”名稱,并且在此之后每年出版一本意象派詩集。 但是,雖然西方“意象派”之譯名出于中國古典詩歌,然而兩個“意象”還是有區別的。 中國詩學一向重視“意”與“象”的關系,亦即“情”與“景”的關系、“心”與“物”的關系,都體現出中國傳統藝術強調“意象”必須是主客體的結合; 而現代英美意象派則走到一個極端,強調用客觀的、準確的意象代替主觀的情感情緒的抒發。

            與此同時,必須重點指出的是:由于中國和西方兩種文化傳統的不同,導致中國和西方兩種美學體系和藝術體系的不同,因而“意象”這個范疇不但在中國和西方有著許多不同的含義,而且在中西兩種美學體系和藝術體系的發展歷程中也呈現出各自不同的趨勢。 在中國古代文藝理論中,“意境”具有非常重要的地位與作用,在中國傳統美學與傳統藝術中,“意境”與“意象”關系十分密切,甚至有時還可以通用。 但是,在西方傳統文藝理論中,卻是“典型”具有非常重要的地位與作用,尤其是在西方傳統美學與傳統藝術中,“典型”與“意象”關系十分密切,在英語中它們甚至就是同一個詞,因為“image”既是“意象”也是“典型”。 如前所述,中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志,因為中國文學藝術的源頭是《詩經》和《楚辭》等詩歌的抒情文學,“表現說”成為我國先秦時期的核心,所以中國傳統美學與傳統藝術十分重視“意境”。 西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實,因為西方文學藝術的源頭是《荷馬史詩》和古希臘戲劇等敘事文學,“模仿說”是古希臘美學的普遍原則,所以,西方傳統美學與傳統藝術十分重視“典型”。

            一般來講,典型重再現,意境重表現; 典型重寫實,意境重抒情; 典型重描繪鮮明的人物形象,意境重抒發藝術家的內心世界。 以再現為主的各門藝術,如小說、戲劇、電影、電視劇等,常常側重于在作品中塑造典型; 以表現為主的各門藝術,如抒情詩、山水畫、音樂、建筑、書法等,常常側重于在作品中創造意境。 在西方文藝理論中,典型論占有極重要的地位; 在中國古代文藝理論中,則是意境論占有十分重要的地位。 藝術意境與藝術典型二者之間既有區別,又有聯系。 前面講到,一般認為,意境重表現、重抒情,以創造景物意象為主; 典型則是重再現、重寫實,以塑造人物形象為主。 然而,意境在景物中也有人物,意境的產生本身就是情景交融的結果,它一方面以自然景物的意象描述為主,另一方面也必然熔鑄進藝術家的思想情感和美學情趣。 簡言之,如果說典型側重于塑造人物形象; 那么意境卻是側重于抒發藝術家自己的情感。 尤其需要指出的是:雖然典型與意境二者之間有著明顯的區別,但二者至少在有一點上是共同的、一致的,即它們都是在有限的藝術形象中,體現出無限的藝術意蘊。 藝術典型是在個別的人物形象身上體現出共性、普遍性和本質必然性,藝術意境則是在情景交融的境界中讓人們領悟出無窮的“象外之象,景外之景”,乃至某種說不清、道不明的深層意蘊。 或許,從有限中把握無限,正是藝術的極致境界。 因此,典型和意境才在藝術作品中占有如此重要的地位。

            “意境”,是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美理想境界?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 作為中國傳統美學和中國傳統藝術學范疇的意境,孕育于先秦至魏晉南北朝時期,誕生于唐代。 還需要指出的是,意境作為中國古典美學的重要范疇,直接受到了佛教的影響。 佛教自兩漢時期傳入中國后,魏晉時與玄學結合,到唐代進一步發展并趨于中國化。 從一定意義上講,中國禪宗對于意境范疇的形成產生了直接的重大影響,然而,意境范疇的思想源頭卻可以追溯到先秦的老莊哲學與魏晉玄學。 從中國古典詩論來看,唐代詩人王昌齡所作的《詩格》中,就把詩分為三境:物境、情境、意境。 尤其是自唐代司空圖提出的“韻味說”,到宋代嚴羽的“妙悟說”,清代王士的“神韻說”,直到近代王國維的“境界說”,都認為詩歌中“言有盡而意無窮”的境界更令人沉吟玩味、難以忘懷,也就是一種只可意會、不可言傳的意境。 特別是王國維認為境界應當包括情感與景物兩方面,他所說的境界,其實質就是意境。 中國古代文論、畫論中也有類似的論述,西晉陸機在《文賦》中強調了藝術創作中情隨景遷的現象,南朝劉勰在《文心雕龍》中,更是明確提出“情以物遷,辭以情發”,南朝畫家宗炳在《畫山水序》一文中,認為在畫山水時應當“應目會心”,也就是畫家在觀察描繪山水時應當熔鑄進主觀的情思,才能神暢無阻,達到“萬趣融其神思”。 類似論述還可以舉出許多,顯然,意境是中國美學史上關于藝術美的一個重要標準。 “于是,我們可看到這樣一條軌跡:從傳物之神到傳我之神,再到傳詩外或畫外之神; 從象中求意到象外求意; 從意象到意境的追求。 中國藝術在老莊及禪宗哲學的指引下,在精神化方面走到了極致。 老莊及禪宗的精神終于內化為藝術的內在精神。 從無的哲理到無的內美,中國藝術的特色就此完全確立。 宗白華在談到意境時說,從‘研尋其意境的特構’,可以‘窺探中國心靈的幽情壯采’,這是‘中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面’(宗白華《美學與意境》,第209頁)。 從此以后,‘意境’這一具有中華民族文化特色的美學范疇,被廣泛運用于中國文學藝術的各個門類,尤其是詩、詞、書法、繪畫、戲曲、園林、音樂、舞蹈等諸多藝術門類之中。 ”[23]

            作為中國古典美學傳統的一個重要范疇,中國古典詩、畫、文、賦、書法、音樂、建筑、戲曲都十分重視意境。 意境就是藝術中一種情景交融的境界,是藝術中主客觀因素的有機統一。 意境中既有來自藝術家主觀的“情”,又有來自客觀現實升華的“境”,“情”和“境”是有機地融合在一起的,境中有情,情中有境。 意境是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產物,它是情與景、意與境的統一。 此外,還需要指出的是,從“意象”到“意境”,不僅是其中的“象”變成了“境”,具有了禪宗頓悟的味道,以及禪宗空靈淡泊的境界; 而且,從“意象”到“意境”,其中的“意”雖然是同一個字,但是“意境”中的“意”已經不再是“意象”中的“意”,按照魏晉玄學王弼的解釋,“意境”中的“意”,或許是“道”,或許是“無”,或許是“心”,所以才會有“得意忘象”之說。

            “意境”范疇的深層含義,除了情景交融的境界外,至少還具有以下三個方面的特點。 其一,意境是一種若有若無的朦朧美。 意境首先是作為文學藝術中的一種空靈境界出現的。 在中國傳統美學和中國傳統藝術學看來,中國傳統藝術精神首先體現為“天人合一”的“道”。 因此,精神與物質、形而上與形而下,雖然從來都是彼此依存、相互聯系的,但總是精神追求高于物質追求,始終都是“道”居于首位。 在中國傳統藝術境界里,更多地將其分為虛與實兩個部分。 虛與實可以說是中國傳統美學對構成審美對象的兩大要素的區分,心與物、情與景、意與象、神與形,等等,大體上講,前者為虛,后者為實。 “由此可以看出,意境的實的部分存在于畫面、文字、樂曲及想象的意象之中; 而虛的部分,即意境之重要或本質的部分存在于想象和感悟之中。 中國傳統藝術的最高范疇‘意境’即是人通過藝術對世界本體的體悟。 而世界本體在中國傳統思想中是非虛非實、即虛即實的存在,只有這樣去理解把握意境這一范疇,我們才能將中國哲學與中國藝術作一以貫之的理解,才能對中國古代藝術兩千年的追求作貫通的把握。 ”[24]其二,意境是一種由有限到無限的超越美。 中國傳統美學與藝術理論,從來就是追求一種“韻外之致”或“味外之旨”。 魏晉時期王弼就提出了“得象忘言,得意忘象”,就是力求突破言、象的有限性,追求意的無限性,以有限表現無限,從而達到“言有盡而意無窮”的境界。 正因為如此,中國古典詩文追求言外之意,中國古典音樂追求弦外之音,中國古典繪畫追求畫外之情,都是要通過有限的藝術形象達到無限的藝術意境。 正如西晉文學家陸機在《文賦》中所講:“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”,“籠天地于形內,挫萬物于筆端”。 其三,意境是一種不加修飾的自然美。 中國美學史上歷來有兩種不同的美的理想,其中的一種審美理想是“人工美”。 所謂人工美就是精雕細刻、色彩絢麗、制作精美,例如中國畫中的“工筆畫”。 工筆畫,亦稱“細筆畫”,屬中國畫技法類別的一種。 工筆畫屬于工整細致一類畫法,如宋代的院體畫、明代仇英的人物畫等。 工筆畫中,不論是人物畫,還是花鳥畫,都力求于形似,“形”在工筆畫中占有重要的地位,與水墨寫意畫不同,工筆畫更多地關注“細節”,注重寫實。 但是,自從魏晉南北朝之后,中國人的審美取向更加偏重于另外一種審美理想,即“自然美”。 所謂自然美,就是李白所講的詩貴“自然”“清真”,提倡“清水出芙蓉,天然去雕飾”; 就是杜甫強調的作詩應當“直取性情真”; 也是蘇軾要求的詩文應當“絢爛之極歸于平淡”,認為這種自然無華的美才是最高境界的美。 總而言之,意境追求天然之美,追求純真之美,追求素樸之美,歸結為一種自然天真的審美趣味,對中國傳統美學和傳統藝術產生了巨大影響。

            典型,又稱典型人物、典型性格或典型形象,是指藝術作品中塑造得成功的人物形象。 在西方傳統美學和傳統藝術學里面,“典型”與“意象”有著十分密切的關系,在我們上述引用的《牛津現代英漢雙解詞典》中,可以找到英語中作為“意象”名詞的“image”具有的幾層含義,其中的第6條含義,“image”就是“典型”。 顯然,在西方傳統藝術理論中,“典型”與“意象”密不可分,有時甚至合而為一。 西方文藝理論對于典型有大量的論述。 俄國著名文藝理論家別林斯基指出:“創作本身的顯著標志之一,就是這典型性——如果可以這樣說的話——這就是作者的文章印記。 在一位真正有才能的人寫來,每一個人物都是典型,每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 ”[25]別林斯基還舉了許多例子來說明,他認為奧賽羅就是嫉妒褊狹的典型人物,哈姆雷特就是優柔寡斷的典型人物,等等。 別林斯基已經開始注意到典型人物應當具有時代特征和個性特征,應當體現出普遍性和特殊性等問題。 但是,真正闡明典型問題的,是馬克思、恩格斯關于典型的論述。 恩格斯認為,優秀的藝術作品中,典型人物形象應當是個別性與普遍性的高度有機的統一體,“每個人都是典型,但同時又是一定的單個人,正如老黑格爾所說的,是一個‘這個’”。 為了真正地塑造好典型,就需要“真實地再現典型環境中的典型人物”。

            典型人物形象,確實是優秀藝術作品的一個顯著特征。 我們只要稍微瀏覽一下,就會發現藝術長廊中許許多多膾炙人口的藝術典型。 莫里哀諷刺喜劇《偽君子》中偽善卑劣、靈魂丑惡的達爾丟夫; 司湯達長篇小說《紅與黑》中性格復雜、不擇手段往上爬的于連; 巴爾扎克長篇小說《歐也妮·葛朗臺》中貪婪成性、狡詐吝嗇的老葛朗臺; 岡察洛夫長篇小說《奧勃洛摩夫》中懶惰成性、不可救藥的奧勃洛摩夫……正是這些有血有肉、個性鮮明的人物形象,使得這些優秀作品長期受到人們的喜愛,廣為流傳、影響深遠,具有巨大的藝術感染力和永久的藝術生命力。

            如前所述,西方文學藝術的源頭是敘事文學。 毫無疑問,敘事文學必須在作品中描寫與刻畫典型環境中的典型人物。 戲劇與小說中的典型人物,不僅在個性中體現出共性,而且也在現象中體現出本質,這就是說,在塑造具有個性的典型人物形象的時候,同時也應當體現出具有典型人物的時代意義與文學價值。 典型人物作為個人來講,他的遭遇和經歷、命運和性格可能具有偶然性,具有不可重復性,但是,在他的這種偶然性中,又常常體現出特定的社會生活與歷史發展的必然性。 巴爾扎克筆下的老葛朗臺這個極端貪婪吝嗇的資產階級暴發戶形象,就是具有典型化的個性。 為了金錢,這個守財奴折磨死自己的老婆,斷送了女兒的幸福,甚至克扣自己的伙食,費盡心機地省下一塊糖或者一片面包,他最大的樂趣和幸福就是關起門來偷偷欣賞自己積攢的金錢。 這個人物可以說是一個絕無僅有的吝嗇鬼和守財奴的典型形象,然而,在老葛朗臺身上,又鮮明地體現出19世紀初期資本主義從原始積累過渡到金融資本時期的歷史必然。 由此可見,深刻揭示人物性格內在的矛盾性,真正展現人物性格的豐富性和復雜性,表現人物深邃的靈魂與內心世界,才能塑造出具有較高審美價值的典型人物。

            綜上所述,比較藝術學的“跨文化研究”對我們研究兩種異質文化的文學藝術提供了有意義、可操作的方法,上面我們運用比較藝術學的“跨文化研究”,對中西傳統美學和傳統藝術學中“意象”范疇的比較研究,就是一個實例。 通過這種研究,不但加深了我們對中西傳統美學和傳統藝術學中“意象”范疇的認識和理解,而且加深了我們對中國傳統美學和中國傳統藝術學的進一步認識與理解,同時也加深了我們對西方傳統美學和西方傳統藝術學的進一步認識與理解。

            作者:彭吉象

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