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          塞尚“知覺的覺醒”對于繪畫藝術與自然之關系的新探索

          學術期刊發表網 位置:文史論文 時間:2020-12-09 09:59 (12)

          摘要:【內容提要】 西方傳統繪畫往往運用古典美學的透視法則,使視覺成為一種連接創作主體與繪畫客體的重要媒介,其本質是藝術摹仿或再現自然??????????????????

            【內容提要】 西方傳統繪畫往往運用古典美學的透視法則,使視覺成為一種連接創作主體與繪畫客體的重要媒介,其本質是藝術摹仿或再現自然?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 作為西方現代藝術之父,塞尚的繪畫打破了西方繪畫藝術與自然的二元對立關系,呈現出人與自然和諧共生的關系,這需要重新思考繪畫藝術與自然的關系?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 梅洛—龐蒂提出通過知覺參與到繪畫中,將知覺由靜態的意識發展成為一種動態的實踐行為,呈現出繪畫藝術與自然的原初狀態?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 塞尚通過主體知覺的覺醒,論證了知覺對于自然經驗的不可或缺性,對于我們從繪畫方面理解人與自然和諧共生的生態意義具有較大的啟發性。

            【關 鍵 詞】 塞尚繪畫; 梅洛—龐蒂; 知覺的覺醒; 自然

          塞尚“知覺的覺醒”對于繪畫藝術與自然之關系的新探索

            作為20世紀西方現代主義藝術之父保羅·塞尚(Paul Cezanne),他的繪畫是現代主義轉型的典型代表。 梅洛—龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)試圖用知覺的觀點來分析塞尚,將知覺由靜態的意識發展成為一種動態的實踐行為。 他認為塞尚的繪畫是一種對自然的知覺表達,基于身體與自然的相互作用。 他通過知覺的內在體驗,論證知覺對于認知經驗的不可或缺性,以此回歸繪畫藝術與自然和諧的原初狀態,也為理解人與自然的生態哲學觀提供了新支點。 自然介入繪畫藝術后產生的知覺無意識痕跡,促使他拒絕傳統中形式與質料的二元論理論,以便揭示出人與自然和諧共生的關系。 這是因為塞尚之前,歐洲藝術史上的各大流派無論如何變化,其目的都是通過視覺透視法觀察自然,遵循著近大遠小的繪畫準則,努力在二維世界中追尋三維世界的效果。 雖然印象派試圖打破前人對自然傳統的觀看方式,倡導走出畫室,從自然界中尋找轉瞬即逝的“視覺印象”,但終究沒有擺脫繪畫再現自然的固有方式。 而塞尚則提出繪畫藝術與自然和諧共處,他曾說:“藝術是一種和自然平行的和諧體,繪畫不是追隨自然,而是和自然平行地工作著。 ” [1]他打破了繪畫藝術與自然二元對立的界限,他倡導繪畫藝術在自然中獲得一種秩序,而這種秩序的支配者是人類知覺的覺醒。

            在國內現有研究中,有學者肯定了知覺的重要性,《梅洛—龐蒂:知覺何以具有首要地位》論證了知覺不同于經驗主義和理智主義,而是投身于“知覺的或心里的場”[2]。 有學者將梅洛—龐蒂的知覺現象融入到繪畫空間,如《梅洛—龐蒂的繪畫空間觀解讀》,將身體與世界巧妙聯系起來,其中繪畫空間成為身體裂變的一種新存在形式。 作者在此基礎上,分析了梅洛—龐蒂如何運用知覺理論重新闡釋繪畫藝術與自然之間的關系。 梅洛—龐蒂強調知覺的特性是以當下的時間為依托,通過身體的參與獲得知覺經驗,把可見和不可見的實踐綜合,回歸到人的原初狀態,這也構成人類存在于自然的生態意義。 因此,本文通過梅洛—龐蒂的知覺觀點來分析塞尚繪畫,把塞尚的繪畫觀作為一種生態藝術現象研究,分析繪畫藝術與自然關系的新看法,反思人類自身與自然共生共存的關系。

            一、繪畫藝術與自然關系論的知覺轉向

            塞尚表達了對自然的崇敬之心,他放棄了傳統的透視空間理論,通過知覺轉向內心的秩序去描繪自然。 塞尚有一個觀點:“要用球體、圓錐體、圓柱體來處理自然。 ”[3]他打破了傳統觀看自然的方法,接受自然帶來的時間和空間的變化。 在此基礎上,塞尚的繪畫語言與自然變化完全契合,每一幅畫都是用身體感知存在于自然的新嘗試。 梅洛—龐蒂認為塞尚深諳此理:他的繪畫藝術從知覺出發,以感知世界原初意義為本原,把握繪畫藝術與自然的新關系。 梅洛—龐蒂的繪畫哲學對塞尚繪畫作了詳細闡釋,他在《塞尚的疑惑》《間接的語言與沉默的聲音》《眼與心》等文本中作出了深入闡釋。 他認為塞尚之所以是西方現代藝術的開啟人,是因為塞尚意識到知覺的重要性,通過知覺的覺醒呈現出最原初的自然。 這也是本文的核心所在。 那么,梅洛—龐蒂認為知覺的特性是什么呢?

            梅洛—龐蒂認為知覺是綜合各個要素的格式塔整體,是對自然的整體關照。 他認為:“知覺,是借助身體使我們出現在某物面前,該物在世界的某處有其自身的位置,而對它的破譯旨在將其每一細節再置放到適合它的感知境域之中。 ”[4]他所說的知覺并不是感覺,也不是意識,是物質與精神的同構,是一種“構成輪廓的感性”[5]。 梅洛—龐蒂認為知覺是人與自然的原初聯系,他強調知覺在整個活動中的關鍵作用,用知覺去接觸自然界的事物,把真實的自然以多個角度呈現出來,即通過知覺的體驗參與到對自然的整體認知之中。 傳統哲學認知自然的方式無論是感性主義還是理性主義,都屬于主體與客體、精神與物質相互分離的狀態。 梅洛—龐蒂強調主體的主動性與參與性,認為塞尚的繪畫是對原初自然的敬畏。 他強調繪畫藝術要從知覺領域去感知自然,是“人對自然的補充”[6],而人的知覺成為合理的媒介,是形成人與自然共存共融的最佳途徑。 《梅洛—龐蒂美學讀本:哲學與繪畫》中提到梅洛—龐蒂為何將塞尚作為研究對象時,指出其中一個重要原因是用繪畫作現象學的闡釋。 梅洛—龐蒂如此重視知覺與繪畫的關系,是因為他主張人與自然屬于知覺的原初聯系,而自然的變化構成了繪畫意義發生的場域,在變化中產生知覺的覺醒,從而探尋人與自然存在的意義。 正如他說:“我們借此表達的是,知覺的經驗使我們重歸物、真、善為我構建的時刻,它為我們提供了一個初生狀態的‘邏各斯’,它擺脫一切教條主義所教導我們什么是客觀性的真正條件。 ”[7]那么,知覺的覺醒為什么能夠認識原初的自然?

            梅洛—龐蒂認為知覺的表達需要通過身體的方式與自然打交道。 身體具有表達原初自然的能力。 身體與自然之間是相互滲透,喚醒了最原初意義的自然。 身體既是可見者又是不可見者。 在這里,知覺并非通過一種感性經驗得以確立,而是從知覺認知的身體回歸到事物的原本狀態。 事物需要知覺去體驗和經歷,才成為原初世界的顯現。 知覺是一種研究方法,它使身體在自我體驗中與自然進行對話,并使主體的思考具有理性意義。 知覺的覺醒源自于身體自身,如梅洛—龐蒂所說:“我的身體,作為我把握世界的系統,建立我所知覺的物體的統一性。 同樣,他人的身體,作為象征行為和真實行為的載體,從我的某個現象的條件限制中掙脫出來,向我提出真正交流的任務并賦予我的物體以主體間性或客觀性的新維度。 ” [8]他將傳統主體與客體的二元關系轉變成主體面向事物本身的一元領域,不但把主體還原到了身體的知覺上,而且還承載了其感知外在事物的意義。

            在此基礎上,身體不僅能夠“看到”自身,而且可以“觀看”外在的自然。 這個“身體”既包括主體又包含客體。 這恰如他所言:“靈魂和身體的結合不是由兩種外在的東西——一個是客體,另一個是主體——之間的一種隨意決定來保證的。 靈魂和身體的結合每時每刻在存在的運動中實現?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 ”[9]可以說,身體可以作為知覺的媒介而存在。 通過身體,主體可以感知自然,理解自然,發展自然的特殊意義。 這就使得諸如塞尚一樣的現代主義畫家毫不猶豫地將自我意識依托于“身體”,在身體的感知中進入自然,從而喚醒知覺被忽略的意義。

            由此可知,繪畫是塞尚依托身體感知自然的重要媒介,這種感知的過程是由主體代替客體,在知覺活動之處都圍繞著自然,最終使人與自然之間的界限相互交織。 塞尚在觀看自然的同時,表現出更有深度的身體經驗動機,而這種深度是知覺給予的,是身體對自然的真實把握。 這種真實不同于西方傳統透視法則的視覺規律,而是用多個維度感知自然世界。 這是因為,透視法將視覺固定在某一個特定的空間,凝固了事物的生成秩序,“重新造成了一種單一、不懂的眼睛的視覺,眼睛被設定為安置在距表象的平面有著固定距離的位置上”[10]。 與之不同的是,塞尚觀看自然的維度是將其主體意識表達出來,以及分散在自然之中可見和不可見的視象合攏起來,隨著筆觸的流動,將身體融入到畫作中去。

            可以說,塞尚使繪畫成為身體感知自然的一個重要環節,在繪畫藝術與自然的交織中產生新關聯。 正如梅洛—龐蒂所理解的那樣,繪畫與語言都是沉默無聲的,若要理解繪畫本身,就需要通過身體的表達,由潛在空間到顯在世界的表達。 知覺承載著身體與自然的整合經驗,從而回到了自然的原初狀態。 這樣一來,塞尚的繪畫就超越了繪畫藝術與自然的單一關系,從而指向身體與世界、主體與文化的多維度的深度探索。 下面從塞尚的繪畫具體分析,強調覺醒了的自然如何在塞尚繪畫中呈現。

            二、塞尚繪畫藝術中的自然秩序追尋

            塞尚的繪畫藝術擺脫了傳統意義上對自然的理解,是對知覺體驗下的自然進行持續變化的表達。 他曾說:“作為畫家,我們的使命就是用大自然所有變幻的元素和外觀傳達出它那份亙古長存的悸動。 大自然的永恒自有一番韻味,這是繪畫必須給予我們的。 ”[11]梅洛—龐蒂認為塞尚只有將身體沉浸在自然之中,用身體感知世界,使身體與自然相互滲透,才可以把握原初的自然,實現主體知覺的覺醒。 塞尚全身心地感受自然,將身體參與到自然的變化之中,把自然作為一種秩序追求,以知覺為動機和基點,借助構圖、線條、色彩甚至筆觸來處理他心中的自然。

            在塞尚之前,繪畫藝術側重對自然的模仿或再現。 大量色彩學、透視學、構圖學等技術手段被應用到繪畫中,個體的知覺還未覺醒。 傳統繪畫的透視法則主張視覺的“三點一線”,繪畫符合科學意義的七色、補色原理等理性因素。 具體而言,在傳統油畫風景的繪畫時,通常是首先搭建一個具體預設繪制的小實物模型,固定特定光源,根據模型的光源,用素描準確地記錄下來,再還原自然。 畫面中的模特也是同一光線下,同一色調,先在小稿上推敲繪制完畢,然后場景加上模特繪制到大的畫布上,這是典型的“三一律”。 與之不同的是,塞尚的繪畫提出擺脫對自然的再現,他描繪肖像、靜物、風景等題材并不是核心所在,而是他感知自然的一種方式。 塞尚將繪畫藝術與自然提到了同一個平臺。 他說:“藝術自有一份和諧,與自然并行不悖。 誰要說畫家比大自然來得拙劣,誰就是蠢材! 畫家是與大自然并駕齊驅的。 ……那兩份平行的文本——他所看到的和所感知到的大自然,躺在那里的大自然……”[12]更重要的是,這成為塞尚尋求繪畫藝術與自然處于和諧關系的一個主要環節。

            塞尚強調繪畫藝術與自然的平行關系,重點在于強調畫家依照身體感知的“內在的意識”進行描繪。 塞尚早期的作品追求自由,摒棄裝飾和雕琢,回歸本性,更加重視知覺和身體的參與。 在風景作品里,筆觸會不時顯露出來,色彩帶有強烈的個人化的烙印,強調繪畫意味著各種關系的和諧相處。 1861年《甜烈酒》和《那不勒斯的午后》沙龍落選后,1662年作的《靜物、顱骨與吊燈》(Nature Morte Crane Chandelier)更是一個大膽的嘗試。 整幅作品為色彩的情緒宣泄:黑色的暗影,土黃色帶有表現主義色彩的頭骨,厚拙的顏料,通過刮刀表現并不精確地控制,卻能夠精準地表達當時的情緒。 他那簡約的構圖,狂野又有節制的色彩在當時并不被人理解。 在后人盧奧、奧爾巴赫等身上卻能找到許多共鳴。 這是塞尚持續走向知覺覺醒的原動力,這種動力使畫家抽離了社會角色屬性,將身體參與到自然之中。 這意味著塞尚的理性根植于知覺之中,從知覺中喚醒個體的自我超越,以此來捍衛作品的意義。

            當塞尚對繪畫進一步探索時,作品里構圖的秩序如何把握,線條如何操控以及色彩的瞬間怎樣調和,都是揭示繪畫藝術在自然中的原初狀態。 更準確地說,他通過線條和色彩的描繪檢驗自身感受到的自然。 塞尚認為線條和明暗與自然界中的色彩相互關聯,他借助幾何形體表達自然物象,并不斷修正邊緣線,將自然穩固在知覺世界的幾何秩序之中。 他說:“這種一舉就畫的原因是沒有使自己感覺復活,所以我一上色以后,便又在其上重復上色了。 但畫成一看,結果總是像馬奈那樣的胡抹亂涂,畫得厚厚的。 在自然里,不賦予色彩的素描也好輪廓也好,都不會有影子的。 ”[13]這是因為,西方傳統繪畫藝術在二維空間里創作三維幻覺,又在二維思維審視平面中線和面的排列,使線條具備了平面性和裝飾性。 而這個認知是塞尚潛意識中排斥的,他認為運用二維性繪畫語言描繪自然時已經不屬于自然了。 有學者提出:“按照格林伯格的說法,塞尚的創作就是在不斷調整三維造型與畫布平面本身的二維性——亦即與縱向軸、橫向軸的關系問題。 因此,他不惜犧牲透視,讓三維造型變形,以適應畫布平面的二維性。 ”[14]這種二維造型產生的目的只是為了適應自然在知覺體驗中的變化過程。 塞尚的《自畫像》系列作品完美地證明了線條的存在并不是一切。 在其自畫像中,亮部的輪廓非常簡約?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 準確地說,他為了更加貼近自然,把畫中的亮部有意省略,只是在交界線區域作有限的提示。 空間感不是通過顯影法,也不是通過安格爾、達維特那種淺浮雕的刻畫物體外輪廓來表現,而是遵循自己的知覺形成幾何秩序。 他通過復筆排列,形成各種淺灰色的調子來暗示光源以及質感,表達內心秩序的自然。

            另外,塞尚的知覺體驗過程受印象派的影響至深,從對光的描繪中找尋到知覺的不同體驗。 印象派注重對自然中光的極致表達。 德拉克羅日記里關于色彩的啟示被印象主義單獨提煉,他指出要抓住瞬間色彩,并且通過科學原理來拒絕黑色的運用。 特別是在查理士亨理把光的原理運用到藝術法則中后,畫家們紛紛開始效仿和探索。 塞尚在初次接觸印象派后,不單畫了《草地上的午餐》,還有幾幅《新奧林匹亞》,當他逐漸掌握了印象派的觀察方法后,對馬奈的色彩的置疑就有“色彩感覺貧弱”的言論了。 作品《自縊者之家》(1873年),黑色逐漸淡化,筆觸逐漸有節奏,色彩的厚重涂抹也收斂了,但每一筆并不像其他印象派那樣用筆嫻熟,仿佛很費力的樣子。 房子被大路抽象地切割成兩部分,天空只占六分之一的空間,陽光照在樹上的土黃色和泥土一樣凝重。 畫面沒有死的人,整個畫面氣氛卻格外有代入感,作品中覺醒的步伐卻更加清晰。 他重新研究《圣維克多山》,不但能看到四季的變遷,更重要的是,他對光的理解取代了素描的勾勒和色彩的涂抹。 這不同于七色光譜的原理復述,而是色彩和留白之間互動產生通透的呼吸,仿佛云層、山巒、樹木都在光中永恒。 由于結構線條不再明顯,連續的外輪廓由不同色塊替代,空氣感不需要描摹而呼之欲出。 但這時的光線并沒有通過顏色渲染出來,而是他傾聽自然之后,完全相信知覺的導引,通過留白來顯示自然的存在。

            可以說,塞尚將內心世界與身體逐漸融為一體,從而將身體的充分感知還原到自然的原初狀態。 梅洛—龐蒂在《行為的結構》中指出“體驗性意識”或者說行動性特征成為人類“知覺行為”的一種能力。 塞尚的這種“知覺行為”在于對自然的謙遜與傾聽,在于放棄傳統的技法,讓內心和行為產生的結果用繪畫來表示自然,從而體現自然的本來面目。 如果僅僅把這種知覺體驗理解為生物學意義的適應性關系,塞尚的藝術便毫無意義。 可以肯定的是,塞尚通過知覺的覺醒改變人與自然的關系,這對揭示繪畫藝術的生態意義有重要作用。

            三、塞尚繪畫藝術回歸自然的生態機制

            由上所知,塞尚繪畫藝術中的自然觀具有鮮明的生態意義。 他始終圍繞著如何實現繪畫藝術回歸自然的思考。 梅洛—龐蒂認為塞尚將主體與客體、人與自然納入到生態機制的統一整合中,促進人與自然存在協同發展的關系,喚起人類的共鳴,從而為達到人與自然的相互融合提供了良好的契機。 從生態批評的角度來看,人與自然是不可分割的。 生態審美場域基于對人類中心主義的揭露,實現人與自然的和解,從而達到繪畫藝術與自然和諧共生的關系。 西方人類中心主義不僅割裂了人與自然的關系,更是將人推向了對世界與環境的主宰地位。

            梅洛—龐蒂賦予了身體成為被知覺的對象,參與到“生活世界”中去。 他提出“身體跨越時間”[15],認為塞尚將身體作為繪畫藝術與自然的關系紐帶,既是可見者,又是被看對象。 正是憑借身體的參與,自然的變化才會融入到他的繪畫藝術之中,身體與自然二者產生交互作用才可以達到畫面的共通感。

            梅洛—龐蒂認為,塞尚的繪畫藝術是身體多種感官參與的審美體驗,是人與自然超越功利的關系,是一種用身體參與到自然變化的嶄新模式。 他指出:“塞尚他并不在‘ 意義’與‘ 理智’之間進行切分,而是在被感知事物的自發秩序和理念與科學這些人為秩序之間進行切分。 我們感知事物,關于這些事物我們彼此相互理解,我們植根在這些事物之中; 正是在‘自然’這個基石之上,我們構建起各種科學。 塞尚想要畫的就是這個本原的世界; 這也就是為什么他的作品導致一種原始狀態下的自然之印象……”[16]塞尚通過對自然感知的不同內容構成了一種連續性動態進程,從而形成一種內在秩序,以此來解釋知覺中精神與身體的關系。

            可以看出,塞尚對于本原世界的直接性把握被限定在精神與肉體共存的知覺中回應。 塞尚的眼睛已經成為自然之眼,也就是說人與自然處在平等的關系中獲得自我感知。 個人才智和藝術氣質都要服從自然,每個人要相信自己的眼睛再現我們自己看到的物象,同時要忘掉以前所看過的東西。 他說:“產生光亮的色彩感,對我來說,是種種抽象原因,這些抽象不允許我完全涂滿畫布,也不允許我尋求為那些接觸點是精細微妙的物體劃界; 由此造成了我筆下的形象或圖畫是不完整的。 ”[17]這就是一種主體回歸自然的生態機制完美表達,即主體受自然意志的指示,忘掉視覺所看到也包括了自認為客觀描繪現實的技法、規則、范例等。 畫家完全用新生嬰兒的眼去觀看,用成人的心去感受,否則,無論是糾結文字邏輯的成立,還是向前輩大師靠攏,都無法發現自然的面目。 這也印證了梅洛—龐蒂借助戈爾德施泰因對人的心理和精神結構的研究所指出的“嬰兒態度”的真正內涵。 塞尚用直接性感受直接把握自然的行動性特征,而非動物性的本能特征。 這就意味著人在自然中能動地產生自覺意識,并且超越個體經驗,獲得主體意識的覺醒。

            總之,塞尚是一個真正意義上現代藝術的拓荒者,他打破了以往藝術的種種禁區,努力探索繪畫藝術與自然的關系,雖然沒有形成固定的流派,卻影響著西方現代藝術的視覺轉型。 畫家們不再用傳統的光影法描繪自然,而是用身體全方位地感知自然,在知覺基礎上進行一種秩序的理性歸納。 就形式本身而言,塞尚獨特的觀看視角,追求物體體積感和空間感。 塞尚從知覺出發,以多聲音、氣味、觸覺等全方位地感知自己,試圖在其中獲得一種自然秩序。 這種秩序即釋放自己的眼睛與心靈,把對自然的全面認知加以概括。 他的目的不是去復制自然,而是用身體感知原初的自然,這意味著在繪畫藝術與自然之間尋找一種和諧共生的生態關系。

            結 語

            綜上所述,當自然不再是繪畫的主要目標時,繪畫藝術與自然之間成為平行共進的關系。 梅洛—龐蒂認為塞尚可以在繪畫中到運用知覺感知并闡釋自然,力圖確立知覺與身體的邏輯關系,使繪畫藝術與自然的關系變得更加融合?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 塞尚逐漸地打破了傳統繪畫的束縛,通過知覺的覺醒,力求返回到自己的內心世界,直接達到人與自然的和諧共處的生態機制。 值得關注的是,塞尚所敞開的“知覺的覺醒”要確定知覺與身體的不可分離性,這才可以通過自然更徹底地介入藝術,去解釋這個本原的世界。 從自我的混沌到逐漸清醒,無序到有序,從有我到無我,再到忘我,從而使得塞尚知覺全面復蘇和覺醒。

            注 釋

            [1]〔德〕瓦爾特·赫斯編. 歐洲現代畫派畫論選[C].宗白華譯.北京:人民美術出版社, 1983:20.

            [2][4][5][9]〔法〕梅洛—龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝譯,北京:商務印書館,2003:55,74,36,15.

            [3]楊身源,張弘昕.西方畫論輯要[M].南京:江蘇美術出版社,2006:410.

            [6]Maurice Merleau-Ponty. Sense and Non-Sense[M],Northwestern University Press,1964:16.

            [7][8]〔法〕梅洛—龐蒂.知覺的首要地位及其哲學結論[M].王東亮譯.北京:生活.讀書.新知三聯書店,2002:31,32.

            [10]杜小真.理解梅洛—龐蒂[M].北京:北京大學出版社,2011:210.

            作者:張嫣格

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