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          宋代宗室、宗室畫與趙孟堅

          學術期刊發表網 位置:文史論文 時間:2020-12-11 09:32 (12)

          摘要:【內容提要】在中國宋代畫史中,宗室畫是一個獨特的品類?????????????????????????????。 它缺乏文人畫的放逸,但比一般文人畫更趨高潔和雅致

            【內容提要】在中國宋代畫史中,宗室畫是一個獨特的品類?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 它缺乏文人畫的放逸,但比一般文人畫更趨高潔和雅致; 它像當時的院畫一樣講究法度,但又絕少匠人的世俗氣?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 鑒于宋代帝王和宗室對當時藝術風尚的主導和引領作用,這一時代的文人畫和院畫其實應被視為宗室畫的逸出形式,或者至少應將宋代繪畫一分為三,即宗室畫、文人畫和院畫,三者分別以貴族氣、文人氣和工匠氣,顯出藝術風格的次遞差異?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 整體言之,繪畫在宋代的繁榮,離不開這一王朝持續300年的佑文政策; 而宗室畫之所以領一代風騷并精英輩出,一方面源于宋王朝對宗室弟子持之以恒的藝文教育,另一方面則因為這一時代對宗室的界定比任何時代都寬泛,從而使其擁有了龐大的藝術人口。 理解趙孟堅的藝術,無法脫離如上的背景。

            【關 鍵 詞】宋代宗室; 宗室畫; 趙孟堅

          宋代宗室、宗室畫與趙孟堅

            大致在2017年盛夏,我自河南三門峽入晉,準備自南至北,用一周時間穿越山西全境。 某日路過聞喜縣,拜訪了中國晉唐時期赫赫有名的裴氏祖地——裴村,并在裴晉公祠南側的一面白墻上讀到了顧炎武的《裴村記》。 回京后查閱顧氏年譜,看到這篇文章寫于1663年,正是顧炎武在北方游歷并避禍的時期。 像他同一時期的其他文章一樣,該文的主旨也是對明亡教訓的反思,但細讀起來卻頗具深意。 在他看來,當國家面臨外侮時,由文官主導的國家軍政體系往往不堪一擊,真正能起中流砥柱作用的抵抗力量多是地方豪族。 如其所言:“予嘗歷覽山東、河北,自兵興以來,州縣之能不至于殘破者,多得之豪家大姓之力,而不盡恃乎其長吏。 ”[1]但吊詭的是,在中國歷史上,宗室、宗族、豪族卻又往往被視為對王權構成最大威脅的力量。 春秋爭霸、西漢七國之亂、西晉八王之亂、南朝軍閥迭代、唐代藩鎮割據,無一不是起于地方諸侯、藩王、豪強勢力的坐大。 就此而言,盤踞于地方的宗族或豪強勢力,其價值無疑是一個截然對立的雙面體:他們一方面可以與中央政權共御外侮,另一方面也會構禍于蕭墻之內。 顧炎武只看到了其對封建王朝的支撐和拱衛意義,而忘掉了其潛在的解構力量,這是不全面的。

            一、宋代宗室與宗室藝術

            與顧炎武的看法不同,自秦漢始,中國政治文化的主流是建立在對宗族勢力日益強化的遏制的基礎之上的。 這一遏制到宋代發展出了成熟的策略,即以科舉選士全面取代門閥制度,使宗族、豪強無法繼續依靠其強大的家族背景獲得政治上的地位和權力。 日本學者內藤湖南講唐宋變革,認為“唐代是中世的結束,而宋代則是近世的開始”[2],根本原因就在于由宋代科舉制建立的文官體系徹底摧毀了傳統的貴族政治。 陳寅恪講:“華夏民族之文化,歷數千載之演進,造極于趙宋之世。 ”[3]而這一時代之所以文化達至“造極”之境,則是因為它發達的文官體系一方面為社會帶來了穩定,另一方面也激發出了文人旺盛的文化創造力量。 當然,宋代是文人的好時代,相應就是武人的壞時代; 是寒門細族借助科舉施展才華的時代,也必然是世家大族日益式微的時代。 這中間,有宋代開國之君對武將兵權的褫奪,也有對趙氏宗族仕進之路的壓制。 這種褫奪和壓制使有宋一代極少出現武將造反或宗室內亂的情況,但顧炎武所講的面對外侮時的無人幫忙,則成為這一王朝近300年歷史中時時浮現的夢魘了。

            在為劉慶楊新著[4]所寫的序言中,我之所以首先談中國傳統政治從貴族政體向文官政體的遞變問題,原因在于趙孟堅的藝術正是這一制度轉型的產物。 在宋代,帝王剝奪武將權力,相應以共享榮華和政治聯姻作為補償; 對宗室子弟則實行了全面供養政策。 按照宋太祖趙匡胤即位之初所立的《大訓》,他深恐后世子孫陷入宗族內亂或權力爭斗,如其所言:“春秋戰國之際,子孫相攻,其如寇仇,良可痛哉。 朕恐后世子孫亦猶是也。 ”[5]基于這種認識,他將自己和兩個弟弟(趙光義、趙廷美)的子孫都納進了帝王宗室范圍,并給予豐厚的封賞和爵位。 他的繼位者延續了這一敦親政策,在開封城設睦親宅、廣親宅、芳林苑,專用于對宗親成員的照顧和安置。 但享受這種待遇也要付出代價,如不得參與政治、不得擔任行政實職、出行必須報備等。 這樣,物質性的豐裕也就變相成了自我囚禁。 至于由此帶來的后果,北宋名臣宋祁曾講:“于是為宗屬者,大抵皆溺于富貴,妄自驕矜,不知禮儀。 ……名為天枝,實為棄物。 ”[6]一句“實為棄物”,道出了這一階層看似優渥的物質生活背后,其實隱藏著諸多人生的無奈、絕望和酸楚!

            但值得慶幸的是,北宋帝王阻止宗室子弟介入政治或現實事務,卻鼓勵他們從事文學藝術。 比如當時,每年由朝廷召集的宗室聚會,帶有競賽性質的宴享賦詩是必備項目,優勝者多因詩文才華得到皇帝的嘉勉和重獎,并被授予榮譽性職務。 清代厲鶚的《宋詩紀事》曾專設一卷收錄宋宗室作品,涉及詩人74位,應該和這種獎勵機制大有關系。 在書畫方面,宋代諸帝不僅是愛好者,而且是卓越的實踐者。 比如,宋太宗趙匡義曾畫《龍樹菩薩》《御馬》,真宗、仁宗均是書法圣手; 至于徽宗,則更是以書畫成就在中國帝王史上風頭無兩。 受皇帝的引領和國家佑文政策的帶動,宗室畫家成為宋代畫史上的一個重要群體。 按《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》,北宋前期如燕恭肅王趙元儼,曾畫《鶴竹》《十六羅漢》; 嘉王趙曾畫《墨竹圖》,并以善畫蝦魚、蒲藻、筍籜、蘆花名世,其子趙孝穎則善畫花鳥水禽; 太宗曾孫趙宗漢、玄孫趙仲和趙仲,也大抵以同類為畫題。 北宋晚期至南宋前期,宗室畫進入成熟時期,代表了當時繪畫藝術的最高水平。 按鄧椿的《畫繼》,畫家計有鄆王趙楷、宋太祖五世孫趙令穰和趙令松、魏王趙廷美玄孫趙叔盎,以及太宗五世孫趙士腆、趙士雷、趙士、趙士衍、趙士尊、趙士安和趙伯駒、趙伯兄弟。 至南宋晚期,有趙孟堅、趙師宰,趙孟家族則在宋元之間充當了繼往開來的角色。 常言道,上帝關上一道門,必然會另開一扇窗。 宋代帝王為他的子孫開啟的這扇窗戶,就是文學藝術。

            二、宋代的宗室畫與文人畫

            宋代王朝源起于天水趙氏,這一族群長期生活于我國西部邊地,素來以勇直尚武為其傳統。 該王朝的直系宗族涿郡趙氏,則處于我國北部邊陲,與北方草原民族的沖突以及對五代時期華北平原軍事斗爭的參與,構成了他們日常生活的常態。 這也是趙匡胤、趙光義、趙廷美三兄弟均為武職出身的原因。 但是,這樣一個和文墨幾乎無緣的宗族,在宋代卻孕育出了一大批青史留名的文學藝術家,并將中國文化推進到了空前絕后的高度,個中奧妙著實引人沉思。 從中國歷史看,自漢至唐,中國正史均有為諸王及其子弟列傳的傳統,但這批人大多或恃寵而驕,或荒淫無行,在歷史上沒有留下好名聲?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 究其原因,則無非是他們一方面憑借宗室身份獲得了超乎常人的社會地位和物質享受,另一方面則因帝王對其僭越的警戒而被斬斷了個人前途。 換言之,這是一個既坐享其成又必須對國家事務袖手旁觀的獨特人群,除了消費食物或搞一些破壞活動,似乎已無更好的辦法安置自己蓬勃的青春。 但較而言之,宋代的偉大也正在此被凸顯出來。 它阻斷了宗室子弟參與社會事務的權力,但同時開啟了文化教育的新道路。 在這一時代,有專門負責宗室事務的機構——宗正司,開辦有專門學校,凡是宗室弟子必須接受教育。 北宋晚期,這批人開始被允許參加科舉考試,宋徽宗的三兒子趙楷甚至考中了狀元,這不能不說是宋代帝王一貫在家族內部弘文重教的積厚之功。 尤其值得注意的是,按照傳統宗室制度,帝王祖蔭惠及的子孫往往在五服之內,但宋代對趙氏子弟的照顧卻并不受此限制。 除上言趙匡胤三兄弟子孫均被納入皇族之外,直至南宋末年,早已逾出五服之外的三個支系的子孫,仍然在教育、科考、入仕等方面享受特別待遇。 像趙孟堅,他早期入仕就是靠了祖蔭的垂顧。

            宋代宗室,在北宋仁宗時期已達到3000余人,至于這一群體在仁宗以后的歷史中發展出了多大的規模,并無法給出精確的統計。 但可以肯定的是,這一龐大的人口,由于其身份地位、生活方式具有相對獨立性,并在文化藝術領域有卓越的創造,我們就有必要將其從一般性的官民二分格局中剝離出來,將其作為一個獨特的群體來看待。 比如上面列舉的一大批宗室詩人和畫家,今人一般認為,他們接受人文教育的過程就是逐步文人化的過程,并因此可以將他們的詩歸為文人詩,將他們的畫歸類為文人畫,但事實并非如此。 比如宋代宗室畫,從畫題和畫風上看,像燕恭肅王所畫的鶴竹、嘉王趙畫的蝦魚蒲藻,更多的是城市生活的點綴物,而不是原生態的自然,這種畫題的選擇應該和他們相對封閉的宮廷生活有關。 如郭若虛評趙“雖居紫禁之嚴,頗得滄洲之趣”[7],言外之意,無非是講真正自然的趣意并沒有在其畫作中被傳達出來。 同樣,徽宗朝以降,趙楷喜作小幅花鳥扇面,以精細見長。 趙大年、趙永年兄弟也多選沙洲水鳥、小山叢竹、狗馬動物,少有恢宏大氣的作品。 至南宋初的趙伯駒、趙伯兄弟,善畫著色山水樹石、花果翎毛,畫風多趨于雅潔,也缺少文人畫的野逸和放達。

            但是,以上這種具有類似性的宗室畫風,就其顯現的精神的高潔和雅致而言,卻又遠超于一般文人畫之上。 如郭若虛評燕恭肅王的作品“棱棱風骨,類非常格所能及”[8],評嘉王的作品“筆意超絕,殆非學而知之者矣”[9],均是在強調其具有一般文人畫無法達到的高貴性。 但是,相關作品對精細和規則的追求、恪守,卻又使其缺乏與實態自然相匹配的格局。 關于這一點,鄧椿《畫繼》曾記:“(趙大年)每出一圖,必出新意。 人或戲之曰:‘此必朝陵一番回矣。 ’蓋譏其不能遠適,所見止京洛間景,不出五百里內故矣。 ”[10]作為宗室成員,朝廷對其出行范圍的限制,必然導致其自然經驗的狹隘,這是宋代宗室畫家多作小景畫的原因; 其畫作往往是規則性壓倒了自由感,這斷斷少不了種種戒律和宮廷趣味對人自由本性的遏制。 但是如上所言,這類宗室畫所洋溢的高貴和雅潔氣質,不僅當時一般畫工出身的院畫畫家達不到,文人畫家也同樣無法企及。 就此而言,我們如果嚴肅面對宋畫的分類,似乎就不能沿用董其昌的南北宗論,即將一干宗室畫家(如趙伯駒、趙伯等)均劃入北宗,并與當時的院畫相混同; 而應一分為三,即分成宗室畫、士夫畫和院畫,三者分別以貴族氣、文人氣和工匠氣,顯現出具有次遞差異的精神取向和風格特點。

            事實也是如此,當董其昌以南北宗論建構中國畫史時,他已經意識到了在處理宋代宗室畫家時面臨的困難。 如鄧椿曾評趙大年的畫:“稍加豪壯及有余味,當不在小李將軍之下。 ”[11]按照董其昌以大小李將軍為北宗之祖的分類,趙大年肯定是屬于北宗的。 但董其昌又講:“趙與王晉卿皆脫去院體,以李咸熙、王摩詰為主。 ”[12]這顯然又是將趙大年歸在了南宗。 同樣,董其昌評趙孟,認為他的畫與仇英有類似性,即“仇與趙雖品格不同,皆習者之流,非以畫為寄、以畫為樂者也”[13],這說明趙孟與文人畫追求的自由旨趣相背離。 但董其昌同時又認為,趙孟是“元人冠冕”[14],而將元代文人畫的代表(如元四家)拋在了一邊,這是讓人匪夷所思的。 至于夾在趙大年和趙孟之間的趙伯駒兄弟,曾被董其昌直接歸入了北宗,好像與文人畫無緣,但他同時又講:“趙伯駒、伯精工之極,又有士氣。 ”[15]就其“精工之極”而言,似乎是匠人性質的,而“又有士氣”則顯然又在說明它近于士夫或文人畫。 據此可以看到,宋代宗室畫既不是充分的南宗,也不是純然的北宗,而是在兩者之間挺立起了既南且北、既文且匠、既工且雅的別樣路徑。 這種風格發端于太宗一朝,造極于宋徽宗時代,之后則被宗室畫家繼承發展。 明清畫家多將趙大年、趙伯駒、趙孟并稱為“三趙”,大抵可以借此標示出它從北宋到元初的發展線索。 而趙孟堅作為南宋末年最后一位宗室畫家,則既是這一傳統的延續者,又為它向元明的遞變起了繼往開來的作用。

            三、關于趙孟堅

            趙孟堅(1199—1264),大致生活于南宋寧宗、理宗時期。 這一時期的南宋王朝先后經歷了韓胄、史彌遠、賈似道專權,官風敗壞,但另一方面,它仍處于蒙古鐵騎大舉南侵前的平靜期,社會總體安定,上流社會愛好藝術如初,并涌現出了馬遠、夏圭、梁楷、劉松年、陳居中等一大批畫家。 趙孟堅世居浙江海鹽,那里距當時的首都臨安(杭州)90公里,距離紹興30公里,處于南宋兩個中心城市的近郊,是文化核心區,也是經濟富庶的農業區。 就此而言,趙孟堅在其詩文中屢稱家世貧窮,是引人質疑的。 尤其是他作為宗室子弟,會經常得到朝廷的撫恤和照顧,更和一般家庭的“貧窮”不可同日而語。 如前所言,中國傳統親緣關系的有效性一般限制在五服之內,即“六世親屬竭矣”(《禮記·大傳》),但宋王朝不一樣,至南宋末年,政府仍對宗室中的趙氏遠親有特殊眷顧。 同時,北宋自宋太宗取代趙匡胤繼位后,其皇族一直以太宗一系為主導,但南宋時期,由于宋高宗無子,他選定的繼承人又重回趙匡胤一系,而趙孟堅是趙匡胤的十一世孫,這無疑對他作為王孫的身份有強化作用。

            尤為重要的是,按史料,趙孟堅的弟弟孟淳曾出嗣為秀王趙師彌的養子,而趙師彌是宋孝宗趙的弟弟,這有助于加強趙孟堅與皇室的聯系。 另外,在兩宋交替之際,大批皇族、宗室弟子隨徽、欽二帝被金人劫掠到北方,南遷的只占其中極少一部分,這批人也因此成為南遷政權極為倚重的力量。 自南宋始,宗室弟子不得做官的戒律被打破,這也是趙孟堅27歲通過科舉考中進士,并進而任多種地方職官的原因。 從這些情況可以看出,趙孟堅所謂的貧窮,更多的是一種話語方式,有趙翼所謂“賦到滄桑句便工”的味道?‍‌‍?‍‌‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍?‍‌‍?‍‌??‍?‍?‍‌‍?‍?‍?‍‌‍‌‍‌‍‌‍?‍‌‍?‍???‍?‍?‍?‍?‍?‍?‍‌‍?‍‌‍?‍‌‍‌‍‌‍?。 否則便無法解釋他既是書畫家,又酷愛收藏,家中“多藏三代以來金石名跡”[16]。 同時也說明,自趙匡胤建立宋朝至趙孟堅時代,雖然已經歷經了二百余年,但這種時間距離并沒有導致趙孟堅與其宗室身份的疏遠和淡化,反而有進一步加強的傾向和機緣。 這種宗室身份的自我定位和認同,為他的詩文書畫保持超拔眾俗的精神品質提供了不可忽視的背景。

            研習宋代畫史,離不開兩本基本書籍:一是郭若虛的《圖畫見聞志》,所記年代為唐武宗會昌元年(841)至宋神宗熙寧三年(1070); 二是鄧椿的《畫繼》,記宋神宗熙寧七年(1074)至南宋孝宗乾道三年(1171)的畫跡。 而趙孟堅所處的寧宗、理宗時代則不在這一范圍之內。 到元代,莊肅的《畫史補遺》將這段畫史補充了進來,但仍失之簡略和零碎。 如其中記趙孟堅:“趙孟堅,字子固,宋太祖十一世孫。 仕至郡守,寓居嘉禾海鹽,好古博雅,工畫水墨蘭蕙、梅、竹、水仙。 遠勝著色,可謂善于寫生。 ”[17]如此寥寥數語,為相關研究帶來了極大困難。 所幸的是,從元到清,又有周密《齊東野語》、陶宗儀《村南輟耕錄》、湯《古今畫鑒》、吳太素《松齋梅譜》、王紱《書畫傳習錄》、董其昌《畫旨》、方熏《山靜居畫論》等陸續提及趙孟堅,從而使這一人物在中國畫史上不斷湮沒又不斷浮現。 劉慶楊所撰的《趙孟堅的人文思想與美學初探》一書,正是通過整理如上材料,為人重建了一個相對完整的趙孟堅,可謂功莫大焉。 以此為背景,這項研究對人啟發良多,其中最重要的莫過于我們可以借此重新認識宗室畫在宋畫中的地位,并進而為宋畫研究建立新的范式和分類標準。

            四、重新認識宋代畫史

            那么,基于劉慶楊的研究,我們如何看待宋畫的特性和分類? 如上所言,董其昌于晚明拈出南北宗論,并借此為文人畫張目。 三百余年來,這一提法雖然屢遭批評,但由此確立的中國畫的述史模式卻并沒有真正動搖過。 以此為背景,明清以降的畫論家講中國畫,往往把王維捧上了天,把中唐以后的中國畫史視為王維心法的傳燈史,甚至更進一步地將這一述史邏輯倒貫為梳理魏晉以降中國畫史的精神主線。 由此,無限豐富的中國畫史也就輕而易舉地被簡化成了由文人精神主導的歷史。 但事實上,魏晉南北朝時期的繪畫,其主流并不是元明以后才占據主流的文人畫,而是更趨實用的人物畫。 對唐宋畫史影響最大的人物也不是王維,而是吳道子。 在《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中,蘇軾講:“味摩詰之詩,詩中有畫。 觀摩詰之畫,畫中有詩。 ”[18]這種詩畫一體觀長期被人們視為認識宋畫特質的錐心之論,但事實上,蘇軾的看法對宋畫的主流并不適用,而是更契合于元代繪畫。 也就是說,理論于此走在了藝術實踐的前面。

            關于宋畫,我認為它的主流仍然是偏于認知和寫實的,它顯現了意味和韻致,但這種意味或韻致更多的是自然內部泛起的深意,而不是心靈性的。 也就是說,它與晉唐繪畫比起來,凸顯的是一種更趨本質的自然主義,而不是后來文人藝術標舉的心靈主義。 只有把握了這一點,我們才能確認宋徽宗的畫作,正是以其幾近極致的認知性和科學性在宋代顯現價值,也才能理解為什么精工和雅潔會成為宋畫品鑒的主題詞。 單就趙孟堅而論,他一生以畫蘭、竹、梅和水仙等小景名世,其畫面顯現的精致性,和文人畫推崇的寫意之作是大相徑庭的。 同時,他對自然的摹寫又不僅僅停留于事物的外在形貌和性狀,而是深入到了內在本質。 如他有《江灣僧舍水石芭蕉》一詩,其中寫“老耳最怕風雨聲,芭蕉葉上聲偏鳴”[19]。 為了解決雨聲的噪聒,他曾命令童子對芭蕉具鍤修剪,然后將其移入室內的“石盆石供”,并以沙水代替泥土養植。 顯然,這里的芭蕉改變了它的原生環境,從室外到室內、從泥土到水石,都成功使其從自然中孤立了出來。 這是一種被純粹化的、形質化的芭蕉,與此相關的藝術表現則成為一種帶有本質主義性質的純形式表現。 由此反觀宋徽宗關于畫中孔雀應先邁左腳還是右腳的凌厲辨析,以及“踏花歸去馬蹄香”“嫩綠枝頭紅一點”之類的畫題,不難看出宋畫在自然認知方面的精細。 而趙孟堅的水石芭蕉,則同樣是借助對審美對象的形式孤立實現了自然認知的專指性和純粹性,從中不難看出它對宋徽宗確立的宗室畫傳統的繼承。 再看趙孟堅存世的《墨蘭圖》《水仙圖》和《歲寒三友圖》,給人最直觀的印象就是干凈脫俗,這種風格和宋代以花鳥、翎毛和小景山水為主導的宗室畫傳統也是一脈相承的。 要而言之,這種從形到質的自然表現法,使庸常所見的花草樹石獲得了超越意義,使看似微末的自然之物閃耀出圣潔而高貴的光輝。 這種精神之光,使其區別于文人畫的野逸,也區別于院畫的匠氣,而更多表現為一種凜然超拔的貴族氣。

            當然,趙孟堅身處南宋晚期,除延續了宗室畫擅長小景花木、禽鳥、樹石的一般狀況外,也有新的旨趣從中衍生出來。 比如他選擇的摹寫對象(蘭、梅、竹、水仙),多是植物中被視為高潔的植物,在中國文化中,它們被賦予了人格化的意義。 換言之,趙孟堅對摹寫對象的擇取,是從宋畫的認知傳統向元明以自然為人格、心靈投影過渡的明證。 他也講:“詩非一藝也,德之章、心之聲也。 ”[20]這句話對于他的繪畫同樣適用。 就此而言,趙孟堅在南宋末年充當了宋代宗室畫向元明文人畫過渡的中間環節。 當然,當宗室畫最終被歸并于文人畫,這一唯有對理解宋代畫史才有意義的獨特藝術品類,也就走向了終結。

            從以上情況不難看出,劉慶楊關于趙孟堅的研究,除了讓人有機會重新認識這位幾近湮沒的宋代畫家,也同樣可以勾連起對宋代整個畫史的重新把握。 劉慶楊是一位專攻中國傳統花鳥并極有造詣的青年畫家,對宋畫,尤其是對趙孟堅畫跡的心摹手追,是他多年的努力方向。 可以認為,他對趙孟堅的研究,只是他相關理論探索的一個開端,假以時日,如果能寫出一部宋代宗室畫史,將不但有助于拓展他的藝術實踐,而且也是對中國畫史的獨特貢獻。

            注 釋

            [1]顧炎武.顧亭林詩文集[M].華忱之點校.北京:中華書局,1983:101.

            [2]內藤湖南.概括的唐宋時代觀[C]//劉俊文.日本學者研究中國史論著選譯·第一卷.北京:中華書局,1992:10.

            [3]陳寅恪.鄧廣銘宋史職官志考證序[M]//陳寅恪集·金明館叢稿二編.北京:生活·讀書·新知三聯書店,2001:177.

            [4]劉慶楊.趙孟堅的人文思想與美學初探[M].中國藝文出版社(澳門)待出版。

            [5]趙興華.江陰趙氏源流[M].長春:吉林人民出版社,2016:282.

            [6]顧炎武著,黃汝成集釋.日知錄集釋[M].上海:上海古籍出版社,2006:552.

            作者:劉成紀

            文藝類期刊推薦:《藝術探索》(雙月刊)創刊于1987年,由廣西藝術學院主辦。本刊致力于藝術學的學科建設和發展,推動藝術研究,積極響應、貫徹、遵循《高等學校人文社會科學研究學術規范(試行)》,發表美術、設計、音樂、舞蹈、影視等專業學術論文及作品。


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          4、大學生自我同一性、手機成癮傾向與友誼質量關系研究
          摘要:摘 要: 目的: 以河北省高校大學生為研究對象,探求友誼質量對手機成癮的影響及自我同一性在其中的中介作用。方法...查看詳情

          5、“兩個維護”的理論、歷史和現實依據
          摘要:[摘要]兩個維護具有充分的理論、歷史與現實依據,是理論邏輯、歷史邏輯和現實邏輯發展的必然要求。從理論依據看...查看詳情

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