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          新世紀現實題材戲曲劇本的成就與不足

          學術期刊發表網 位置:文史論文 時間:2021-01-26 10:40 (12)

          摘要:斗轉星移,人類歷史進入 21 世紀已經 20 年,古老的戲曲也在全新的歷史文化語境中進行著艱難的轉型與蛻變。驀然回首中國戲曲在新世紀里走過的 20 年,會發現它的物質外殼與精神內

            斗轉星移,人類歷史進入 21 世紀已經 20 年,古老的戲曲也在全新的歷史文化語境中進行著艱難的轉型與蛻變。驀然回首中國戲曲在新世紀里走過的 20 年,會發現它的物質外殼與精神內涵都已悄然發生變化,如果必須用一個詞語來概括這些變化,那“現代”一詞無疑最能體現人們對此一時期戲曲的認知。新世紀戲曲在敘事手法上的革新、表現手段上的豐富、價值取向上的多元,都在推動著戲曲藝術向“現代”逼近。“現代”,對戲曲人來說始終是一個夢想,一個誘惑,幾代戲曲人都傾盡一生來追逐著他們共同的“現代戲曲夢”。但是,當我們將“戲曲”與“現代”這兩個詞語聯系在一起提出“現代戲曲”這一概念的時候,又會發現這本身就是一個飽含歧義且容易引起爭論的提法,因為無論是時間意義上的“現代”,還是美學意義上的“現代”,都充滿了不確定性。近年來學界圍繞現代戲曲引發的議論雖然熱鬧,卻不可能網羅所有的戲曲實踐,當代學者對“現代”的迷戀和思索,使他們對“現代戲”這個慣用說法也提出了質疑,他們認為肇始于 20 世紀 60 年代的新編歷史劇、整理改編傳統戲和現代戲 “三并舉”的提法并不準確,三者原本就不屬于同一范疇。之所以產生這樣的質疑,還是因為當代學者是從哲學和美學層面來認識現代,現代戲的提出者卻是從題材方面來倡導現代,現代戲在誕生之初的原有之意是一種“表現現代生活”的戲曲,歸根到底就是現實題材的戲曲。只不過,現實是永恒的流動狀態,昨日之現實便是今日之歷史,今日之現實便是明日之歷史,許多現代戲會隨著時間的流逝而演變為歷史劇,比如,反映抗日戰爭和解放戰爭的戲曲作品正在由現代戲演變為歷史劇,至少可以說是最年輕的歷史劇。因此,在總結與評價新世紀現實題材戲曲的成就與不足之前,有必要做兩個界定:一是“現代戲”與 “現代戲曲”有質的區別;二是“現代戲”有廣義和狹義之分。本文將現實題材戲曲視為狹義的現代戲,指涉對象不包括革命歷史題材的戲曲作品。

          新世紀現實題材戲曲劇本的成就與不足

            在明確了上述兩個界定之后,我們還需要考慮以下三個方面的問題。

            第一,對“戲曲現代戲已經成熟”的論斷,我們能否坦然認同。在上個世紀末,以張庚和郭漢城為代表的老一輩戲曲家多次強調,經過幾十年的艱難探索,戲曲現代戲已經進入成熟階段,他們給出的理由是現代戲已經解決了戲曲表現形式與現代生活之間的矛盾,產生了數量可觀的現代戲經典作品,現代戲也擁有了一定數量的觀眾,等等。經歷過現代戲的稚嫩階段的戲曲家在彼時表達了他們寬容和樂觀的態度,但留給我們的疑問也很多。時至今日我們不禁要提出疑問:現代戲的成熟是否等同于現代戲的成功?在現代戲已經成熟或者說趨于成熟的過程之中,到底是革命歷史題材還是現實題材做出的貢獻更大?

            第二,中國古典戲曲固然產生過直接反映現實的作品,但是,直接反映現實是否古典戲曲的重要傳統?古典戲曲作家有沒有給當代戲曲家留下足夠豐富的描寫現實的經驗?以戲曲的方式記錄時代,對現實生活進行藝術性的回應,到底是發軔于何時?

            第三,現實題材作品屢屢受到各級文化主管部門的重視和呼吁,在各類藝術節、戲劇節、展演活動中不但演出數量節節攀升,且頻頻將各個獎項收入囊中,是否說明現實題材戲曲已然達到了人們的預期?現實題材戲曲果真像某些評論家認為的那樣只是憑借著題材上的優勢而獲得青睞嗎?制約現實題材戲曲登上藝術高峰的現實性因素到底有哪些?

            提出上述一系列問題,并非要給出答案,實際上面對這些學界長久討論的問題,也很難在此給出明確答案。在此提出它們只是為了強調這樣的事實:一、現實題材從屬于戲曲現代戲,它與革命題材劇肩負著不同的藝術使命,革命題材劇是為了回望和銘記,現實題材則是直擊當下,從戲曲藝術的傳承與發展來看,現實題材可能比革命題材更能承擔起戲曲與時代、戲曲與觀眾的銜接作用,它越來越受到重視有足夠的合理性。二、古典戲曲其實并沒有為今人留下豐沛的描寫現實的經驗與資源,那些在某一歷史時期出現的時事劇也從來不應該被當作是古典戲曲的創作主流,不必對這些時事劇做過高的藝術評估。那么,現實題材戲曲在當代的任何一點進步都值得肯定,同樣,它的任何一種不足都需要學界抱有寬容的心態。三、評價現實題材戲曲劇本,不僅要考慮劇作家的創作,還要考慮當代戲曲劇目的建設思路、生產機制和評價機制,將一切成就歸功于劇作家和一切問題歸咎于劇作家是同樣的不公平。

            經過這些思考之后,我們現在可以做出這樣的結論:新世紀以來戲曲藝術的成就主要歸功于現實題材作品,其成績遠超新編歷史劇和整理改編傳統戲,以及與它距離最近的革命題材歷史劇。這絕不是有意抬高現實題材戲曲的成就與地位,而是有足夠充分的理由。

            首先,從戲曲藝術傳承與革新的角度來看,現實題材在過去 20 年里既是試驗田也是豐收地。過去有一段時間,人們認為戲曲藝術與當代生活具有難以跨越的鴻溝,戲曲是農耕文明的產物,而當代社會正在進入城市文明主宰一切的時代,這就使戲曲的美學風貌與當代觀眾的審美需求產生了隔閡感?,F實題材戲曲正是破除這道難題的關鍵,過去那些被認為不能夠、不適宜用戲曲形式進行表現的生活內容,經過戲劇家的努力嘗試已經成功搬上戲曲舞臺,許多話劇、音樂劇、歌舞劇的技術手段被應用到戲曲劇本創作中,并沒有導致戲曲味道的弱化,恰恰相反,這些技術手段的應用在某些時候還增強了戲曲藝術的感染力和表現力。比如,花鼓戲《十二月等郎》的敘事結構,既不像傳統戲曲那樣講究故事的傳奇性,也不像話劇那樣追求邏輯的嚴謹性,它用山歌和歌舞作為串聯人物情感與命運變化的方式,在當代戲曲舞臺上繪就了一幅生動的鄉村風情畫。如果以傳統的標準來評價該劇難免會覺得它不夠戲曲化,但誰也無法否認它確實保持了以歌舞演故事的戲曲本體特征。有的現實題材作品在革新方面邁出的步子更大,促使人們由“戲曲是什么”轉向了“什么是戲曲”的思考,這些作品的大膽嘗試是在反復擴大戲曲藝術的邊界,有些受到好評,也有的飽受詬病,但它們都極大地拓展了戲曲舞臺的疆域,讓人們意識到戲曲藝術不是僵化的,而是應該隨著時代審美而變化。所以,新世紀以來戲曲藝術在許多方面的革新是從現實題材開始的,戲劇家的種種嘗試不論成功與否,都在一定程度上推動了戲曲藝術的現代化,這對延續戲曲藝術的生命活力有極大的正面效應,它使許多觀眾認識到古老的戲曲在當代社會同樣具備多種可能、多重潛力。

            其次,從戲曲反映現實和參與現現實的角度來看,現實題材戲曲以它獨有的方式記錄了社會轉型期的方方面面。中國社會的變革并非始于新世紀,但相比于此前的歷史階段,新世紀的中國社會變革更為劇烈也更為深刻,不論是在城市還是鄉村,不論是在政治、經濟還是文化層面,都發生著前所未有的變化?,F實題材戲曲以它敏銳的觸角伸向了生活的每一個角落,生動記錄了處在社會變革期的人們的心靈裂變,比如秦腔《西京故事》以羅天福一家進城尋夢的經歷反映了普通人對中國夢的追求,曲劇《花落花又開》表現了農民因拆遷而走向富裕之后在精神上的迷失,湘劇《月亮粑粑》里的鄉村教師秦雅云用一生的時間來改變鄉村孩子的命運,滬劇《挑山女人》里的單親媽媽王美英用柔弱的雙肩撐起了兒女的未來,改編自同名話劇的秦腔《狗兒爺涅槃》講述了狗兒爺一生對土地的眷戀與不舍。這些現實題材作品的藝術質量未必屬于上乘,有時還受到批評,比如用城鄉二元對立的視角來敘述農民進城后遭受城市居民的歧視,再比如在描寫女性奉獻行為的外表下隱藏著對落后道德的頌揚,等等。對這些問題我們無需回避,但換一個角度來看,這些作品和人物身上帶有的舊時代的胎記,很有可能正是我們所處的轉型期社會的必然存在,劇作家將它們納入筆下恰是遵循了以戲曲寫現實和寫真實的原則,至少,這些現實題材作品記錄了我們國家在過去 20 年里在各個領域的豐收與喜悅、遺憾與失落。而這些現實題材戲曲劇本的最大貢獻,是它們接過了“表現現代生活”的接力棒,將這一上世紀未完成的命題延續至今日,并在此過程中構建著當代戲曲的新傳統,即直接描寫現實,彌補了古典戲曲留下來的殘缺。

            再次,從戲曲人物畫廊的建設角度來看,現實題材戲曲為當代觀眾奉獻了一系列“小人物”,使戲曲更加貼近當代普通觀眾的心靈。古典戲曲和傳統戲的舞臺上皆是“帝王將相,才子佳人”自不必說,革命歷史題材劇的舞臺上也幾乎都是英雄形象,普通人在這兩類戲曲作品中多是處在舞臺邊緣?,F實題材戲曲雖然也不乏一些主要展示當代英雄模范先進事跡的“定向戲”“任務戲”,且在歷屆藝術展演活動中占據比重最大,但真正具有文學價值和藝術價值的作品恰是那些以普通人為描寫對象的現實題材作品。文學家和藝術家的使命是為沉默的大多數發聲,在這一點上,當代戲曲編劇從未缺席,他們將目光投向了那些處在社會底層的弱勢群體、弱小生命,對他們在苦難人生中綻放的不屈精神予以了歌頌,這種人文關懷使現實題材戲曲具備了“人性”的溫度、深度與高度。任何時代的戲劇,都不應該冷落和忽視普通人,特別是那些弱小的生命。古典戲曲和革命歷史題材劇中留下的這片空白,終于在現實題材戲曲中得以填補,新世紀的現實題材戲曲正是在描寫普通人的命運的過程中,觀照著現實,靠近著現代。

            誠然,不論我們對新世紀的現實題材戲曲給予多高的評價,都不能回避它現在的尷尬處境,因為從事戲曲藝術的人都非常清楚,即便是在國家力量的強勢支撐之下,現實題材戲曲也一直沒有產生足夠留得下、傳得開的精品力作。與自己比,現實題材戲曲沒有新編歷史劇《曹操與楊修》那樣的高峰之作;與電影比,它寫現實沒有《我不是藥神》;與電視比,它寫改革開放沒有《大江大河》;與舞劇比,它沒有《永不消逝的電波》。話劇、電影、電視、舞劇領域近幾年頻頻出現口碑上佳的現實題材“爆款”,不得不令我們反思現實題材戲曲到底出了哪些問題。關于新世紀現實題材戲曲劇本存在的問題,大致可以歸納如下:

            其一,編劇技術層面,劇本欠缺精良的藝術構思?,F實題材作品要反映現實,但不是照搬現實,藝術創作是需要想象力的,許多編劇滿足于將生活素材整理為戲曲題材,卻缺乏藝術想象的能力,那些改編自真人真事的作品大多如此,那些虛構的人和事也有此弊病。當然,在發揮想象力之前,要先具備判斷力,有些故事和人物是不是戲劇的表現對象,值得編劇思考。有些人和事做成紀錄片、新聞報道很感人,放到戲劇舞臺上卻未必。戲曲舞臺雖然可以容納人生百態,但它其實特別挑剔,那些沒有動作、沒有沖突、沒有變化的人和事即便被敷衍成戲,也毫無戲劇性可言。更何況,許多現實題材劇本在情節上就存有明顯的漏洞,經不住推敲,且有許多作品僵化地理解現實主義創作原則,缺少變通。這種編劇技術上的硬傷是現實題材戲曲劇本最常見的問題。

            其二,作品主題方面,劇本缺少直面現實的勇氣。藝術創作最忌諱的是重復,一是重復自己,二是重復他人?,F實題材作品由于同當下社會的距離太近,導致許多編劇在創作時畏手畏腳,他們習慣于將那些已經演出和獲獎的作品視為“標桿”,以此來保證作品的“正確性”,所以現實題材作品常常給人以千篇一律之感?,F實題材作品最鮮明的氣質理應是直面現實,它當然要坦然面對現實生活中的幸福與美好,但更要敢于面對現實生活中的弊端與問題。某種程度上來說,現實題材劇本的藝術質量取決于它是否以懷疑的精神來面向現實,換一個角度來說,是它有沒有憂患意識。20 世紀 80 年代,戲曲舞臺上曾經出現過一系列飽含憂患意識的作品,遺憾的是,這種憂患意識隨著時間的推移而漸漸在當下的現實題材作品中消失。同樣是反映基層干部為群眾謀幸福,《六斤縣長》《八品官》里面有著對當時不良社東方藝術 戲曲現代戲劇本創作研究論壇 068 會風氣的批評,這種“美刺”態度在今日的扶貧題材戲曲作品中已經漸無蹤跡。當劇作家缺少了直面現實的勇氣,戲劇的自由精神便開始萎靡。

            其三,價值導向方面,劇本缺失引領觀眾的決心。戲曲藝術今日面對的社會環境,它的演出條件,它的受眾群體,與往日已經有了質的區別,特別是觀眾的文化層次、藝術視野、審美水平都遠超過去,他們對戲曲的期待早已不是看故事、看表演、聽唱段,而是希冀在劇場里獲得情感的愉悅和思想的啟迪,純粹的高臺教化只會遭到抵觸。這就需要編劇沉下心來思考戲劇到底為何而作,為誰而作。假如一個劇本所傳達的價值取向、觀念指向,無法獲得觀眾心理上的認同,那任何的藝術表達都是無效的。而有些現實題材作品的價值取向不僅有僵硬化、教條化的問題,甚至還可能落后于普通觀眾的觀念水平。值得警惕的是,當下一些現實題材戲曲劇本恰是在價值取向上還不能跟得上觀眾,導致現實題材戲曲受到觀眾的排斥。

            現實題材戲曲劇本存在的問題還有很多,包括題材的狹隘化、人物形象的概念化、戲劇功能的工具化,等等。指出它的諸多問題,是強調現實題材戲曲要真正地回歸現實、直面現實、融入現實。與此同時,我們應該以辯證的、歷史的、發展的眼光來看待新世紀以來的現實題材戲曲作品。把這 20 年的現實題材戲曲放在現當代整個戲曲史來看,它的功績既超越了前一個歷史階段,也超越了同一時期的其他題材戲曲作品,也正因為此,我們才更加期待現實題材戲曲在今后可以更加親密地擁抱現實,以及被現實所擁抱。

            作者:李世濤

            相關期刊推薦:《戲劇文學》是進入ISSN系列的國內外公開發行的全國中文核心期刊,已被CNKL學術期刊全文數據庫收錄,在"中國知網"的同類期刊中具有高頻點擊率。2012年6月,被吉林省出版局、吉林省質量監督局聯合命名為"精品期刊50強"。


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